Творческая деятельность как жизнь, жизнь как творческая деятельность: да или нет?
Семинар «Перформанс как жизнь, жизнь как перформанс» был посвящён разработке проблемного и (в нашей культуре) спорного термина. Градус недоверия к слову «перформанс» традиционно высок: в среде искусствоведов, например, бытуют бесчисленные анекдоты, что «если на выставке современного искусства экспонируется плевок художника — это инсталляция, а если художник демонстрирует, как он плюёт на пол, то это перформанс». Язвительная ироничность здесь показательна: зачастую, слово «перформанс» попросту не употребляют серьёзно, желая отстраниться от этого понятия, забрать в условные контекстуальные «кавычки». Такой скепсис — и, фактически, непри(н)ятие — явно свидетельствует, что перформанс не до конца отрефлексирован как новый способ творческой коммуникации смыслов — а значит, не осмыслены возможности его применения и изучения.
Недостаточная разработанность понятия странна, если учесть, что к перформативности и уже — к перформансу обращались по-разному и аналитические философы во главе с Джоном Остиным, и вслед за ними бесчисленные лингвисты, и театроведы (например, Э.Фишер-Лихте). Среди разноголосицы концепций можно поистине потеряться. На семинаре, тем не менее, весь диапазон теоретических оптик не обсуждался: в качества трамплина было выбрано одно направление рефлексии — по-русски «философия перформанса», по-английски – performance studies, чья опора – в частности, работы Р.Шехнера. Для Шехнера перформанс (performance) — или, если всё же перевести инородное слово в русскоязычный контекст, представление — это, в первую очередь, демонстрируемое действие. Даже самые простые бытовые явления, вроде чистки зубов, могут стать представлением-перформансом, если показать другому человеку, как это делается, — разыграть перед ним сценарий действия. Можно утверждать, что, например, Том Сойер превращает в перформанс скучную рутинную обязанность покраски забора. Однако можно ли сказать, что Том Сойер предъявляет своей публике произведение искусства? Тут и возникает главный вопрос «философии перформанса» – и семинара: где пролегает грань, после которой перформанс перестаёт быть жизнью и становится искусством — то есть, где именно представление становится перформансом в полном смысле слова?
Чтобы это установить, Шехнер предлагает различать между «is-performance» и «as-performance» — передумывая его мысль по-русски, скажем: «представление действия» и «действие как представление». Когда мама показывает ребёнку, как мыть руки с мылом, – это «представление действия», «is-performance». Когда сам акт мытья рук драматизируется перед публикой ради акта мытья рук, так что художник моет руки пять часов подряд – это «действие как представление», «as-performance». «Представление действия» находится в сфере быта и повседневного общения – здесь Шехнер сразу же ссылается на работы И.Гофмана, предлагая понимать «is-performance» как поведение в рамках «фреймов», готовых сценариев социального действия. «Действие как представление», напротив, принадлежит сфере искусства, коммуникации художника и зрителя.
На этой стадии вопросы не заканчиваются, а продолжают возникать. В чём специфика перформанса как художественной практики? Для начала – в принципиальной перестановке акцентов: упор делается не на произведении как результате деятельности художника, но на самой деятельности его производства. Примером подобного «поворота» к действию в живописи являются работы Дж. Поллока , Б. Ньюмана – образцы нефигуративной живописи, где изображение отсылает к действию рисования – из ньюмановской полосы вычитывается решительный жест, из поллоковских пятен – экстатическое пританцовывание, хождение вокруг картины, постоянное (со)прикосновение к / с ней. Действительно: когда говорят о Поллоке, вспоминается не конкретная картина, но обязательно – документальная фотография художника, разбрызгивающего краску по холсту. Здесь – цитируя фразу с начала семинара – мы «сталкиваемся не с результатом творчества, но с творческим проявлением человека», чей потенциал и возможности приложения пока плохо измерены.
Сцена с семинара: девушка (филолог) принимает участие в перформансе к теоретической радости прочих участников – повторяя выступление одного из художников перформанса, Вито Аккончи, методично зашагивает на табуретку и спускается с неё вниз. Здесь в перформанс превращено обыденное, рутинное действие: за счёт того, что оно настойчиво повторяется ради самого себя, оно деавтоматизируется, становится самоцелью, а его исполнитель не может сосредоточиться ни на чём, кроме него. Шагание на табуретку выводится из сферы практического целеполагания и потому уже не средство для достижения чего-то, а действие в чистом виде – действие, захватывающее человека и его изменяющее. «Попробуйте: это не так бессмысленно, как кажется», – резюмирует участница.
Способность перформанса в действии преобразить человека явно обозначена в других экспериментах Аккончи: в перформансе «Преследование», в ходе которого итальянский художник ходил по пятам за случайно выбранным человеком на улице, пока его «жертва» не заходила в дом или в офис. Преследование здесь, опять же, бесцельно и самоцельно, сосредоточено на себе – поэтому оно интенсивно переживается как деятельность, чей исход в человеческом плане – опытное, эмпирическое нащупывание неуловимой грани между публичным и приватным. Законченной «морали», выводимого смысла у перформанса может и не быть, но его воздействие на участников неиспоримо – взглянем на третий перформанс Аккончи, в котором он неустойчиво балансировал на краю приморского пирса, заставляя кого-то из своих недоброжелателей следить за тем, чтоб он не упал. Что хотел сказать автор, в чём смысл? – непонятно. Несомненно другое: динамика отношений между субъектами в перформансе изменяется – внезапно между двумя разобщёнными и отчуждёнными людьми возникают отношения доверия и странной привязанности.
Перформанс, таким образом, коммуницирует конкретный – трансформирующий реципиента – опыт через (воз)действие, что ведёт к пересмотру формы вовлеченности адресата. По словам того же Аккончи, цель перформанса – избавиться от «зрителя-трупа», пассивного созерцателя. Чтобы перформанс «состоялся», воздействие осуществилось, зритель должен быть способен живо реагировать на эксперимент автора и столь же активно противопоставлять ответное действие. Представьте себе, что вовлечённый в перформанс на пирсе участник просто равнодушно смотрит на падающего воду художника – очевидно, что, «выключая» себя из действия, адресат нарушает конвенции поведения и прерывает представление. Говоря иначе: зритель должен быть полноценным соавтором и сопроизводителем опыта в действии перформанса.
В галерее на Солянке, где происходил семинар, представлены декорации, оставшиеся от нескольких таких перформансов . В одном из них под названием «Как пройти на небо» зритель должен был перед заходом в небольшую деревянную будку с небольшим отверстием наверху подписать официальный контракт о неразглашении, после которого можно было войти внутрь, встать на табуретку, просунуть голову в проём наверху и увидеть…что? Из любопытства заглянула в эту камеру, взобралась на шаткий помост, продёрнула голову в неизвестность – вокруг оказалась сплошная темнота, а с ней – переживание какой-то предельной приватности и коммуникационной изолированности, которую – даже при большом желании – трудно вербализировать. Опыт, который здесь создаётся зрителем посредством перформанса, может быть близок к опыту рефлексии о собственной смерти или даже к опыту умирания – в любом случае, к ощущению выхода в пространство, которое можно пережить только индивидуально в экзистенциальном измерении. То, что авторство этого опыта принадлежит как художнику, так и зрителю, подтверждает подпись на документе о неразглашении – знак активного зрительского волеизъявления, показатель его готовности вовлечься в производимое действие.
Свойство перформанса пробуждать активность и изменять отношение к чему-либо сделало его мощным проводником политического высказывания – по крайней мере, на Западе. Почему? – потому, что перформанс особенно убедителен (по крайней мере, если он не игнорируем). Один из перформансов Аккончи против вьетнамской войны заключался в том, что художник завязывал глаза, вставал посреди лестниченого пролёта в университете и размахивал бейсбольной битой, задевая всех, кто проходил мимо – иллюстрируя тем самым тезис, что «сложно убить человека, но очень легко убить абстракцию». На уровне ощущаемого воздействия – которое и проигнорировать сложно! – этот перформанс действительно гораздо сильнее, чем просто устное антивоенное выступление. Показательно, что на Западе «бум» культуры перформанса приходится на 1960-е годы – время обострённых политических волнений. В России? – ответить сложно; как показало обсуждение на семинаре, практика перформанса как сознательного публицистического комментария к политике государства у нас слаборазвита и практически не институционализирована – выступления «против» скорее можно отнести к спонтанным акциям. Иначе: человека, намеревающегося осуществить такой перформанс, или не заметит «зритель-труп», или заставят остановиться полицейские.
Проблема институционализации перформанса – одна из ключевых; опять же, на России больше, чем на Западе. Можно ли монетизировать перформанс и продать возможность участвовать в нём, приобщиться к производимому в нём опыту? Как показывает пример Марины Абрамович – да, можно: западный зритель готов распознать предложение нанести увечье художнику как перформанс и следовательно – готов заплатить за то, чтобы принять в этом действии участие. У нас? Если судить по малому количеству площадок, где перформансы осуществляются, и очень настороженному публичному интересу – скорее нет. Даже пример подобного перформансу действия – проведение выездного семинара – говорит о том, что русский зритель не готов активно вовлечься: когда в конце занятия всех попросили повторить какой-либо перформанс из коллекции представленных, а затем проинтерпретировать его и свою реакцию, люди начали отказываться. Вполне возможно, что этот разительный контраст может многое сказать о потенциальной (не)готовности быть деятельным творческим субъектом.
Сопряжённый с проблемой институционализации вопрос: как возможна репрезентация перформанса, его воспроизведение – в каком-либо виде – после того, как он закончен? Традиционные методы – фотографирование и видеозапись – здесь явно ущербны, поскольку разглядывание статичного снимка или просматривание видеоролика совершенно не производит такого эмоционального эффекта, как реальный перформанс, – здесь нет соприсутствия автора и зрителя в едином пространственном контексте, а значит, нет и возможности соучастия. Чтобы перформанс можно было представить средствами той же фотографии, нужно реформировать визуальный язык медиума – с этой инициативой, в частности, выступил фотограф Мануэль Вазон, чьи работы занимают весь второй этаж галереи на Солянке. В них представлен обычный фотоснимок с перформанса и обыгрывающее его другое изображение-фон, визуальная «рама», чьё сочетание может произвести сильное – вплоть до шока – впечатление на зрителя. Иногда фотограф обходится без снимка, но идея обыгрывания – как правило, обнаженным телом какого-либо предмета из реквизита перформанса – остаётся, так что зритель неизменно потрясён. Таким образом, «импульс», содержавшийся в изначальном перформансе, переводится в другой медиум и сообщается уже дистанционно случайному зрителю.
Тем не менее, перформанс невозможно до конца объяснить на теоретическом уровне – хотя бы потому, что чтобы понять суть перформанса, надо его по крайней мере пережить. Вышеприведённый протокол дискуссии – это не более, чем подступ к осознанию того, как «действие как представление» может осмысляться и какие у него могут быть перспективы анализа. Важнее всего здесь даже, пожалуй, было другое: само действо дискутирования и обсуждения, в котором участники семинара отважились пробно озвучить свои воззрения на человеческое действие как произведение искусства и круг аналитических инструментов, которые можно было бы к нему приложить. Возможно, что именно этот перформанс обсуждения и был необходим, чтобы хотя бы частично реабилитировать понятие «перформанса» и осознать его как новую творческую и теоретическую возможность, а не как профанацию искусства.
Текст: Анна Швец, магистрант к-ф общей теории словесности