“Экспериментальное кино: форма, ставшая событием”
(мастер-класс Фредерика Ташу при поддержке Французского университетского коллежа “О некоторых тенденциях в экспериментальном кино” 20 ноября 2015)
“Что такое кино?”. В момент выхода одноименного сборника Андре Базена (почти шестьдесят лет назад), кинематограф был совсем иным. Причащение к зрелищу предполагало встречу экрана и зрителя в стенах кинозала. Исполин с тысячью лиц, окруженный толпой продюсеров, прокатчиков, критиков и помощников режиссера, был слишком неповоротлив, чтобы покинуть свое святилище. Сейчас, когда телевидение и интернет поставили под угрозу само понятие коллективной рецепции седьмого искусства, старый-добрый “поход в кино” чаще воспринимается как ритуал, жест притязательного киномана, не более.
Искусство не всегда охотно говорит о происходящих внутри него изменениях, но уже само определение кино как экспериментального выдает в нем готовность вступить в диалог со зрителем. Другой вопрос – гарантирует ли такая открытость получение комментариев и разъяснений от самого искусства. И если нет, то на что рассчитывает автор, приглашая зрителя к просмотру или прочтению в режиме эксперимента?
Итак, что же такое экспериментальное кино? Этот вопрос поставил Фредерик Ташу (Frédéric Tachou) – режиссер, доктор эстетики и истории искусств в Сорбонне, по совместительству директора фестиваля “Festival des Cinémas Différents Expérimentaux”, автор книги “Et le sexe entra dans la modernité” (2014), историко-культурного исследования обсценной фотографии и кинопродукции. Участникам мастер-класса он предложил сформулировать собственное определение этого протеического искусства, постаравшись освободиться от заведомых ожиданий и довериться своим ощущениям как зрителя. Ведь суть экспериментального кинематографа связана с усилием обращения к абсолютному нулю знания и творческой способности (услышав словосочетание cinéma différent переводчик спотыкается и переводит его как “кинематограф различий”; что может быть ярче этого выражения?). Это кино, балансирующее на грани нервного срыва и радости творчества, полной растерянности и радости самосознания. В кинопрограмме, представленной участникам мастер-класса, профессор Ташу предложил сосредоточиться на трех столпах кинорецепции, определив их как взгляд, тело и историю.
Пример творческого опыта, лежащего на границе между исследованием, импровизацией и игрой, – фильм Жака Перконта (Jacques Perconte) “Пассаж” (2009). Его открывает идиллический вид из окна движущегося поезда, – затем, в течение десяти с небольшим минут он подвергается все более радикальной обработке в фоторедакторе. В итоге изображение искажается настолько, что перестает быть различимым. Превратившись в пиксельный шум, изображение умирает и тем самым кладет конец фильму. Киноэксперимент Перконта кажется несколько усталой реакцией на обвинения цифровых технологий в бездушности и мультиплицируемой бессмертности. Вместо того, чтобы впрягаться в ярмо нескончаемого спора, Перконт побуждает своего зрителя задуматься: может быть, у изображения есть пределы воспроизводимости?
Пятнадцать лет назад цифровая революция разделила мировой кинематограф надвое: на тех, кто верил и не верил в дальнейшее существование кино. Каково это – держать в руках вместо проявленной пленки лишь диск, маленький блестящий артефакт, воплощение информации в чистом виде? Причина растерянности таких мэтров кинематографа как Стивен Спилберг, Вим Вендерс, Александр Сокуров, стоящих на страже «магии пленки», крылась в восприятии проекции как метонимического следа реальности, автопортрета вещей, сделанного при помощи света. Для многих поколений кинематографистов понятия фотогении (Деллюк) и прозрачного кино (Базен) стали определяющими константами мышления – и зрения. Так стоит ли удивляться, что в расставании с фотохимией орден рыцарей кино увидел нечто большее, чем просто необходимость перестроиться на новые технические рельсы? Ведь от режиссера, взявшего в руки цифровую камеру, требовалось написать новую главу философии кино.
Ташу улыбается, говоря о следующем режиссёре, Иве Мари Маэ (Yves Marie Mahe): “Это очень плодовитый автор. В неделю выпускает по 3-4 фильма, правда, не более, чем 15 секунд длиной”. Французский синеаст работает в технике “найденная пленка” (found footage), что на деле означает переработку наличного материала при помощи нескольких нехитрых операций (повторения, мультиплицированного наложения). Несмотря на присутствие слова found в названии этого метода, тактика Маэ весьма сознательна: его обширная фильмография состоит преимущественно из видео, сделанных на материале старых фильмов. Интернет довершил дело, начатое технологиями тиражирования и воспроизводства цифрового изображения: раньше люди смотрели фильмы – теперь они их делают. В некотором смысле фигура Маэ, киномана, уступившего желанию вмешаться в изображение и повлиять на него изнутри, не оставив и следа от аурической дали произведения, чрезвычайно репрезентативна. Только показательность ее скорее сталкивает с новыми вопросами, чем что-то объясняет зрителю. Так не стоит ли за многочисленными попытками схватить, вывернуть, расколоть, склеить киноизображение отчаяние зрителя, утратившего веру в кино? Или это – новое признание “самого народного из искусств”(высказывание, с распространением интернета получившее новое измерение) в бессилии рассказать историю?
“Форма – это суть. Форма имеет смысл. Экспериментальное кино можно понять как эстетику формы” – как заклинание, повторяет Ташу. Шаблону и полю конвенций противостоит игра, смысл которой – в том, чтобы зритель открыл для себя возможность иных отношений с экраном и родилось то, чего раньше никогда не было. – Например, чтобы разрушились границы между внутренним и внешним пространством (фильм «Reste-la!», реж. Фредерик Ташу), – чтобы ритм фильма подчинился не монтажу, а движениям объектов («Без названия №1», реж. Маша Годованная), – чтобы камера отправилась в самостоятельное путешествие по телу природы («Кабинет», реж. Робер Тодд) или заставила зрителя отдать сорок минут мыслительной жизни на созерцание белого шума. Ташу признается, что в качестве директора Парижского фестиваля экспериментального фильма свой выбор в пользу того или иного фильма он делает чаще всего интуитивно, а выше всего ценит последовательность реализации идеи.
Особую остроту и единственность экспериментальному творческому акту сообщает его оригинальность. В культуре, фундамент которой образуют традиционные, транслируемые из прошлых эпох элементы, именно оригинальность отвечает за связь с историческим и техническим настоящим. Если угодно, оригинальность – это свойство быть рожденным в последний момент перед будущим, знаменующим собой новые технологии и новое мироощущение. Что при этом для авторов экспериментального кино представляет собой большую ценность – вопрос для Ташу ни в коем случае не риторический. Опыт теоретика и историка кино отучает от технического высокомерия по отношению к предыдущим эпохам, которым, к сожалению, страдают многие авторы. Подлинные же оригинальность и жажда эксперимента совмещают в себе героическое со смиренным, как прыжок с шестом, цель которого – не только взять высоту, но и позволить следующим поколениям прыгнуть выше. Так и экспериментальное кино. Оно рождается здесь и сейчас, чтоб сказать свое скромное и смелое слово о том, как еще можно видеть мир, и затем удаляется, потому что становится историей.
Текст: Анна Яковец, магистрантка 1-го года обучения
