К пониманию кинотекста: фильм Годара “Week End”

  

К пониманию кинотекста: фильм Годара “Week End”

(семинар из цикла “К пониманию кинотекста”, 17.11.15)

 

Юлия Усольцева

«Аудиторию, состоявшую преимущественно из филологов, ждало настоящее потрясение»

17 ноября на кафедре общей теории словесности филологического факультета МГУ прошел очередной семинар в рамках цикла «К пониманию кинотекста». На этот раз речь шла о фильме Жана-Люка Годара «Week End» (1967). Встреча стала не только попыткой рассмотреть творческий метод режиссера – фильм был переосмыслен в связи с последними политическими событиями, вписан в контекст современной ситуации в мире.

Аудиторию, состоявшую преимущественно из студентов-филологов, ждало настоящее потрясение: фильм, снятый по мотивам новеллы Хулио Кортасара «Южное шоссе», с каждым новым кадром всё больше расшатывал зрительское представление об экранизации. Стало ясно, что новелла аргентинского автора – это лишь часть коллажа, в котором еще предстояло разобраться.

После просмотра свой доклад представил Андрей Михайлович Буров, доцент кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИКа, значительно дополнив список литературных текстов, входящих в состав «киноколлажа». По верному замечанию докладчика, Годар «не экранизирует, а экранирует» тексты таких авторов, как Ж.Батай, А.Бреттон, А.Дюма (отец), Л. Кэррол, Г.Флобер, У.Фолкнер, А.Жид, Б.Брехт и др. Исследователь на конкретных примерах доказал, что годаровский метод – метод «шредера», его киноматериал – это переработанные, динамично выстроенные цитаты, стремящиеся максимально отойти от нарративности и повествовательности, разрушить литературную сюжетность, абсорбироваться в кинотекст.

Фильм, снятый по мотивам новеллы Кортасара, с каждым новым кадром всё больше расшатывал зрительское представление об экранизации.

Елена Владимировна Огнева, специалист по латиноамериканской, португальской и испанской литературам (МГУ), рассказала о жизни новеллы «Южное шоссе» в медийном пространстве, упомянув фильм Луиджи Коменчини «Пробка – невероятная история» (1979), в основе которого – тот же сюжет. Литературоцентрический подход докладчика позволил убедиться в особой функции литературного оригинала: Годар не столько сохраняет нарратив, сколько  работает с приёмом – заимствует у Кортасара способ работы со временем и пространсвом: конкретная локализованность и темпоральность в начале сменяется абстракцией, метафорой исторического процесса, идеей вечного возвращения.

Позже к беседе подключилась Юлия Александровна Маричик, специалист по творчеству Маргерит Дюрас, кратко рассказав о встречах Дюрас и Годара, их возможном взаимовлиянии, неосуществленном совместном проекте. Были названы статьи и книги последних лет, посвященные творчеству Жана-Люка Годара, в том числе непереведённые на русский язык. Это может стать объектом внимания российских переводчиков, в том числе студентов-лингвистов.

Во время беседы была выдвинута идея говорить о «синтаксисе киноязыка Годара» и его семантике. В первую очередь это касается работы камеры, «морального выбора» режиссёра: панорама или тревеллинг? В ходе обсуждения была предложена мысль о рассмотрении этих двух способов как проекций буржуазного и демократического подхода к искусству – этакие две метафизические возможности кино.

…годаровский метод – метод «шредера», его киноматериал – это динамично выстроенные цитаты, стремящиеся максимально отойти от нарративности, разрушить литературную сюжетность, абсорбироваться в кинотекст.

Еще одну особую тему обсуждения сформулировали студенты, отметившие запоздавший, асинхронный звук и монтажные ошибки. Так, последовательное несоответствие классическим правилам съемки, их нарушение, деконструкция видятся Годару законами постороения кинореальности. Сергей Александрович Ромашко (МГУ) дополнил значение использования звукового контрапункта не только из художественных, но и из цензурных соображений. Вопросы об этической стороне киноленты возникали в ходе обсуждения не раз.

Таким образом, встреча, посвященная фильму Годара, открыла новые пути понимания  кинотекста. Различные позиции докладчиков, столкнувшись, дали новые смыслы более высокого уровня. Противоречия, приведённые под общий знаменатель, дали новое значение «переменной». Разговор о взаимодействии кино и литературы становится все более продуктивным, обнаруживая дополнительный потенциал разных искусств, их эффективный взаимообмен. Семинар, несомненно, открывает новые пути и подходы для молодых исследователей не только в области литературы и кино, но и других междисциплинарных практик.

Усольцева Юлия, студентка 3-го курса бакалавриата (304 группа, русское отделение).

 

Дина Шулятьева

«Фильм как сеть провокаций, беспощадно называющий вещи своими именами, фильм-вызов»

Фильм «Уик-энд» Жана-Люка Годара — одного из ключевых французских арт-режиссеров последнего полувека — находится на пересечении различных литературных, коммуникативных и политических сред. Один из поворотных фильмов в творческой истории Годара, “Уик-энд” – это слепок перехода от нарративного к ненарративному кино, «конец повествования» и конец «старого» кино, если пользоваться собственной терминологией режиссера, зафиксированной в фильме на экране.

В фильме Годара пересечение литературного и визуального, их соотношение и взаимодействие представляет особый интерес для междисциплинарного взгляда. Литература в фильме возникает во множественных формах и с помощью визуально-словесно-звуковых техник. На эти техники и обратили внимание участники круглого стола, на котором обсуждался фильм «Уик-энд».

Литературная и кинематографическая традиция присутствует в ленте, во-первых, в форме «экранирования» новеллы Кортасара «Южное шоссе»; это «экранирование», а не экранизация, прежде всего потому, что Годар обращает текст Кортасара только в одну сюжетную ситуацию — пробку на дороге — причем так, что лишает ее какого-либо собственно словесного текста, «литературного» сопровождения (сцена длится около 10 минут и обрамлена только звуковым шумом). Новелла становится элементом интертекста, наполняющего всю ленту. Интертитры — отличительный элемент фильмов Годара, — как было отмечено в его интервью с Вуди Алленом, являются не «частью литературного образа, но частью визуального образа», становятся картинкой, изображением, которое позволяет автору устраивать «расправу» над словами, обыгрывая их фонетический или буквенный облик (photographie – faux-tographie).

…образец текста, говорящего политически, и – вследствие этого – вписываюшегося не только в контекст событий в Париже конца 1960-х, но и в контекст «последнего уик-энда», или «черной пятницы» Парижа 2015 г.

 Литература в фильме Годара принимает форму коллажа, или — как кажется на первый взгляд — бриколажа; но именно с помощью «вписывания» слова в зрительный образ она становится ключевым маркёром авторского присутствия «в кадре», сигналом, или даже криком (красные буквы большого размера на черном фоне), раскрывающим авторское сообщение, открывающим зрителю «кино о кино», т. е. фильм собственно о кинематографе, о его границах.

…ощущение неудобства, нервозности, агрессии, которое переносится в зрительный зал, «платоновскую пещеру», и которое переживает зритель, делает фильм своеобразной «атакой на зрителя», абсурдистской матрицей…

Фильм как сеть провокаций, беспощадно называющий вещи своими именами, фильм-вызов, «плавильный котел» из реминисценций, аллюзий, цитат, абсорбирующий и поглощающий толщу литературных, социальных и политических моделей, представляет собой образец текста, говорящего политически и – вследствие этого – вписываюшегося не только в контекст событий в Париже конца 1960-х годов, но и в контекст современных нам событий, «последнего уик-энда», или «черной пятницы» Парижа 2015 года. Случайность – круглый стол был назначен задолго до теракта в Париже – заставила увидеть фильм Годара и как одну из возможных эмоциональных объяснительных матриц текущих событий, эмоционально-интеллектуальное задание, сформулированное на художественном языке 1967-1968 гг.

Состояние непонимания, непонятности, коммуникативной разобщенности передается посредством визуальных, словесных и звуковых техник и зрителю: ощущение неудобства, нервозности, агрессии, которое переносится в зрительный зал, «платоновскую пещеру», и которое переживает зритель, делает фильм своеобразной «атакой на зрителя», абсурдистской матрицей, способной представить всю многослойность и разнонаправленность коммуникативного напряжения в создаваемом автором полимедийном мире. Имитация назойливого, раздражающего, невротизирующего шума городских улиц, сопровождающая визуальный ряд и контрастирующая в некоторых эпизодах с тотальным отсутствием звука, – это, если воспользоваться выражением Зигфрида Кракауэра, не «встреча камеры и улицы», а «встреча улицы и автора» и, через призму автора, – «встреча улицы и зрителя».

Дина Шулятьева, аспирантка филологического факультета МГУ

 

Аня Швец

Годар ждёт не читателя, а зрителя – человека, чуткого к «экранизации», или даже «оэкраниванию» словесного смысла.

«К понимаю кинотекста»: что понимать в кинотексте – кино или текст?

Так уж повелось, что обсуждать кинофильм в филологической аудитории сложно – в силу профессиональной деформации. Последняя заключается в неизбежной тексто-  или даже литературоцентричности подхода: историки-теоретики литературы и лингвисты будут с одинаковым упорством искать в фильме знакомые структуры, которые можно «зацепить» привычным инструментарием категорий языка /  литературоведческих терминов. Такое сведение к «привычному» формату свидетельствует об инерции и работает не на качественный разбор, но против него, в качестве своего рода «эпистемологического блока». В итоге говорящие не «считывают», вернее – в упор не видят другую, невербального толка семиотику киноязыка, а значит, игнорируют тонкие смысловые эффекты, производящиеся на уровне означающего. Динамика микрозначений начинает ускользать от логоцентрического прочтения фильма; нужен качественно иной, хорошо разработанный аналитический аппарат, чтобы её заново «проявить» в каждом кадре. Однако, именно этой оборотной стороной обсуждение фильмов и интересно – как продуктивная попытка «выпрыгнуть» из дисциплинарной узости в широкое, всеобъемлющее, или «плотное» описание культурного феномена (как было заявлено в анонсе семинара «К пониманию кинотекста»).

…обсуждать кинофильм в филологической аудитории сложно – в силу профессиональной деформации. Последняя заключается в неизбежной тексто-  или даже литературоцентричности подхода.

Фильмы Годара в этом плане – материал очень показательный. «Читателя» филологической выучки произведения такого режиссёра, скорее всего, собьют с толку, как то делает фильм «Уик энд». Чуть только уцепишься за сюжет, привычно мысля, что он – главное в кинодраме – как вдруг этот гарант надёжности обманывает и вырождается в сюр, свою противоположность. Сосредоточишься на диалоге персонажей, памятуя, что диалог – единица структурного развития действия – и диалог тут же сыграет злую шутку: окажется бессодержательным, предстанет набором разрозненных текстов или содержательно обыграет табуированные темы, что аффективно дестабилизирует тебя, аналитика, и помешает выполнить процедуру объяснения. В отчаянии попытаешься посмотреть на текст сценария, или на текст, по мотивам которого снят фильм, – и тут же поймёшь, что прямого переноса слова на экран ожидать невозможно, потому что написано одно, а показано – другое.

Годар ждёт зрителя – человека, чуткого к «экранизации», «оэкраниванию» словесного смысла (=превращению слова в аудиально-визуальный комплекс). Зритель Годара должен быть внимателен к форме киновыражения: не тексту, не произносимому слову, но к более сложному ансамблю экспрессивных средств – в обход привычных категорий сюжета / фабулы, диалога / монолога, текста / интертекста. Источниками смыслообразования выступают не они, а…казалось бы, незамечаемые единицы кинотекста: заголовки титров, звуковые дорожки, движение камеры в кадре, монтажные «склейки», нелитературные «цитаты» (вроде спетых в фильме популярных песен). Благодаря иному способу означивания, литературный текст – новелла Кортасара, лежащая в основе фильма, – подвергается неизбежной семиотической конвертации: он должен быть написан заново. Таким образом, фильм Годара – это попытка самостоятельно осуществить писательский опыт Кортасара в другом медиуме – воссоздать историю вослед коллеге-писателю доступным кинорежиссеру языком. «Годар не экранизирует литературу,  – отметил в этой связи А.М.Буров, преподаватель ВГИКа, – он её экранирует. Кинематограф захватывает литературное произведение, обрабатывает его, так что литература пропитывается ядом кинематографа».

«Годар не экранизирует литературу…он её экранирует. Кинематограф захватывает литературное произведение, обрабатывает его, так что литература пропитывается ядом кинематографа»

Используемые Годаром приёмы непривычны «читателю» – среди них субтитры, в которых в первую очередь важно то, как они визуально выглядят, а не что в них содержится. Типичный пример – появляющееся на экране слово «Thermidor», где сначала возникают буквы «m    or», потом заглавная «T», а потом остаток слова. Появляющийся заголовок отсылает нас к революционному календарю, но это не столь важно – важно, что Годар из букв сначала собирает слово «смерть» (mort – mor + T), а затем – собственно название, подчеркивая неявный, дополнительный оттенок смысла на уровне визуального отображения слова. Другой пример – растянутая сверх мыслимых пределов звуковая дорожка в эпизоде с пробкой: пять минут смотрящая аудитория терзаема непрерывным звоном машинных гудков.  Звук – незаметным образом – работает на создание «атмосферы» эпизода: он навязывает зрителю пробку как состояние, из которого невозможно выбраться, забрасывая сидящего в зале в аудиальный «микрокосм». Наконец, показательно воссоздание авторской речи на языке кино: не закадровым голосом, но движением камеры – когда камера панорамно отъезжает от сидящих на обочине героев вдаль, показывая нам пустую дорогу впереди, мы сталкиваемся ни с чем иным, как с проявлением «чистого авторского дискурса» – визуально наглядным воплощением «всеведения» рассказчика.

Хочется спросить: что же «остаётся» от новеллы Кортасара?..А что «было» в новелле? Как заметила Е.В.Огнева, в центре кортасаровского текста – изучение феномена «окопной солидарности», т.е. объединения людей в социальную общность в пограничной ситуации. Интерес к этому явлению спровоцирован отчасти жизненным опытом автора, но отчасти…и литературным направлением – эстетикой экзистенциализма. Что же случается, когда текст пишется на языке кино? Интерес к формам солидарности остаётся – однако в ином разрезе: способность людей объединяться в группировки рассматривается уже в контексте личного годаровского увлечения Мао и левых политических устремлений – то есть в контексте социальной действительности, а не литературного течения. Что, в целом, закономерно: для Годара кино – «24 [жизненных] правды в секунду», где «жизнь…на первом месте, кино на втором, а литература – на третьем». 

…для Годара кино – «24 [жизненных] правды в секунду», где «жизнь…на первом месте, кино на втором, а литература – на третьем».

Очевидно, таким образом, стремление Годара избавиться от «литературности» как свойства «экранируемого» текста – т.е. расправиться с его «иллюзорностью», «всамделишным» правдоподобием, которое так свойственно реалистическому литературному письму. Интересно, что решает он эту задачу за счёт инструмента, поставляемого литературой же, а именно брехтовского «остранения», как было показано в докладе С.А.Ромашко. Брехтовский посыл – остранение театрального действия – перехватывается Годаром для разбивания складывающихся у зрителя впечатлений «соответствия» жизни. Годар деконструирует идею кинематографа как «окна в жизнь» – ту идею, которая, казалось бы, так роднит кино с литературой. Борьба Годара с «кинореальностью» – в доведении до абсурда: показывании камня на протяжении пяти минут на экране, так что зритель перестаёт отождествлять себя со смотрящим, обращает внимание на застопоренную бессмысленность акта смотрения.  

Исходя из вышесказанного, можно судить, что просмотр и обсуждение Годара в филологической аудитории оказались – вопреки ожиданиям – небывало плодотворными за счёт привлечения большого количества разнокалиберных методологических оптик и внимания к иной природе кинотекста. Во всяком случае, очевидно одно: отход от привычной, «филологической» трактовки фильма в сторону нового языка кино в узкой факультетской среде уже произошёл. И это – радостно.  

Анна Швец, магистрантка 1-го года обучения