Дорогие коллеги! 

Приглашаем Вас на семинар «Мировые поэтические практики» при Центре лингвистических исследований мировой поэзии (Институт языкознания РАН), который состоится 24 декабря в 16.00.

С докладом «Что когнитивная наука знает и чего не знает о восприятии поэтического текста?» выступит Мария Вячеславовна Фаликман, кандидат психологических наук, старший научный сотрудник Центра когнитивных исследований филологического факультета МГУ, ведущий научный сотрудник психологического факультета МГУ, ведущий научный сотрудник лаборатории когнитивных исследований НИУ ВШЭ, научный руководитель Московского семинара по когнитивной науке

Место проведения семинара: 

Институт языкознания РАН, Б. Кисловский пер., д.1. Конференц-зал (2 этаж).

Аннотация доклада

В сообщении будут рассмотрены попытки анализа поэтического текста в контексте когнитивной науки. С одной стороны, речь зайдёт о вариантах постановки исследовательских вопросов с позиций современной когнитивной поэтики и нейропоэтики как одного из разделов бурно развивающейся области нейроэстетики, использующей методы объективной регистрации активности мозга (прежде всего метод функциональной магнитно-резонансной томографии) для изучения механизмов восприятия прекрасного. С другой стороны, мы поговорим о фактах из области зрительного восприятия связного текста и зрительного внимания, которые могут внести вклад в понимание восприятия поэтического текста.

Кафедра общей теории словесности

приглашает на встречу

с директором Санкт-Петербургской высшей школы перевода

Ириной Сергеевной Алексеевой

«Земную жизнь пройдя до половины, я очутился …»

Где же очутились сегодня художественные переводчики?

Вторник, 15 декабря, 18.00, 1043а

Приглашаются все желающие

 

Уважаемые коллеги,
будем рады видеть вас на ближайшем собрании Кофейного семинара в культурном центре “Пунктум” в субботу 19.12 в 17:00. В рамках семинара выступят Илья Кукулин с докладом «Формы исторического воображения и мифологизации истории в русской поэзии середины XIX века» и Кирилл Корчагин с содокладом «Исторический опыт в русской поэзии второй половины ХХ века: (Случай Бориса Слуцкого)» с последующей дискуссией.

Аннотации докладов:



Илья Кукулин – «Формы исторического воображения и мифологизации истории в русской поэзии середины XIX века»

Поэма А.К.Толстого «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» (1868) и его стихотворение «Сидит под балдахином…» (1869) в иронической интонации представляют историю России как циклическое коловращение, приводящее к одному и тому же результату. Оба произведения легко сопоставить с «Историей одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина, которая, по проницательному замечанию П.Вайля и А.Гениса, представляет собой пародию на историю как проект – точнее, добавим, на телеологические представления об истории России, развивавшиеся на протяжении XIX века. Гораздо менее заметно, что по своим грамматическим и композиционным характеристикам поэма Толстого явственно перекликается с поэмой В.А.Жуковского «Четыре сына Франции» (1846–1849); скорее всего, и поэма, и стихотворение Толстого являются развернутым ответом Жуковскому.

Первые четыре строфы поэмы Жуковский объявил переводом из некоей «девицы Цедлиц», имя которой пока не установлено. Однако в целом эта поэма представляет историю Франции в 1789–1849 годах как деградацию. Более того, в последней, 6-й строфе консерватор Жуковский воспроизводит применительно к французской революции ту же гегелевскую схему, которую почти одновременно с ним использовал революционер К.Маркс в работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» (1851–1852) – «всякое событие в истории повторяется дважды…первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса». В докладе будет сделана попытка обсудить, почему столь разные авторы, как Жуковский и Маркс, сочли возможным высказаться о французских событиях 1848–1849 годов столь сходным образом.

Главная же цель этой работы – показать, что в 1846–1868 годах в диалоге Жуковского и А.К.Толстого формировались две важнейшие историософские мифологемы, которые на протяжении XIX–ХХ веков оказывали воздействие на сознание русской интеллигенции и во многом сохраняют свою силу и сегодня: 1) история как циклическая деградация и самопародирование, и 2) история как бесконечное и безрезультатное хождение по кругу. Обе эти мифологемы, пессимистичные в своей основе, стали реакцией на гегельянский исторический оптимизм.

 Кирилл Корчагин – «Исторический опыт в русской поэзии второй половины ХХ века: (Случай Бориса Слуцкого)»

В исследованиях послевоенной советской литературы нередко присутствует мысль, что официальный марксизм мог воздействовать на манеру отдельных поэтов только одним образом – репрессивным, выталкивая наиболее самостоятельных авторов в самиздат и препятствуя их развитию. Однако наблюдение над практикой некоторых поэтов этого периода (например, над практикой Бориса Слуцкого) позволяет показать, что официальный диамат мог становиться конструктивной чертой поэтики и участвовать в формировании поэтической субъективности. Такой «диалектический» субъект оказывался наиболее устойчивой структурой, способной противостоять катастрофическому опыту Второй мировой войны, однако соприкосновение с этим опытом не оставляет этого субъекта неизменным: присущая ему диалектичность становится проявлением особого рода «левой меланхолии» (по известному выражению Вальтера Беньямина) и в конечном счете ставит под вопрос объяснительную силу диалектической трактовки истории.

Адрес: Тверская ул., 12 с.2, 4 этаж 
(1 минута от м. Пушкинская) 
Схему проезда можно посмотреть на сайте.

За новостями мероприятия можно следить:

На Facebook

и ВКонтакте

 По всем вопросам и с различными предложениями, касающимися Кофейного семинара, можно обращаться к организаторам Петру Сафронову [peter.safronov@gmail.com], Николаю Поселягину [poselyagin@gmail.com] и к секретарю семинара Екатерине Макаровой [ekaterina_ranepa@mail.ru].

 

 

В рамках семинара “Рецепция американского и советского кино” с участием И.Юбэнкса (РЭШ, НИУ-ВШЭ) и С.А.Ромашко (МГУ) 11 декабря в 17:00 в ауд.951 был проведён показ фильма Киры Муратовой “Короткие встречи” (1967).

Отзывы

Айван Юбэнкс (Ivan Eubanks), доцент факультета гуманитарных наук и языков НИУ ВШЭ, Директор центра устной и письменной коммуникации, главный редактор “Пушкинского вестника”, шеф-редактор “Вопросов образования”

I really enjoyed the discussion last Friday, and that was the first time I’d seen Muratova’s Korotkie vstrechi. 

I found it especially interesting how the discussion group pointed out the high degree of realism in the film. I wouldn’t have noticed that without the benefit of our conversation, perhaps because, as an American, I perceived so many of the details in the film as the semiotic fabric of a culture that is not my own. Thus, the details that accumulate into familiar territory for Russians, especially those who lived in the USSR, were for me particularly salient gateways to a new realm of cultural knowledge. That may be why I see the realism in the film as hyperrealism, particularly in light of Muratova’s cinematography. Indeed, one thing that fascinates me about Muratova’s work is that she constructs a visual narrative out of shots and images—like the dog in the basket at the cafe or the reproduction of the Kramskoy’s Neizvestnaia in the background of another scene—that surrounds the dramatic storyline and at times competes with it. This simulates, in my view, the way the world functions, as we focus on the events in our own lives while untold numbers of things happen unnoticed all around us. Muratova’s ability to capture that creates a vivid instance of what Viktor Shklovsky calls ostranenie (“defamiliarization,” or “estrangement”), and thus, if the task of art really is to jolt us out of the automated, routine perceptions generated by our daily lives, she managed to create cinematic art of the most effective kind.

  

К пониманию кинотекста: фильм Годара “Week End”

(семинар из цикла “К пониманию кинотекста”, 17.11.15)

 

Юлия Усольцева

«Аудиторию, состоявшую преимущественно из филологов, ждало настоящее потрясение»

17 ноября на кафедре общей теории словесности филологического факультета МГУ прошел очередной семинар в рамках цикла «К пониманию кинотекста». На этот раз речь шла о фильме Жана-Люка Годара «Week End» (1967). Встреча стала не только попыткой рассмотреть творческий метод режиссера – фильм был переосмыслен в связи с последними политическими событиями, вписан в контекст современной ситуации в мире.

Аудиторию, состоявшую преимущественно из студентов-филологов, ждало настоящее потрясение: фильм, снятый по мотивам новеллы Хулио Кортасара «Южное шоссе», с каждым новым кадром всё больше расшатывал зрительское представление об экранизации. Стало ясно, что новелла аргентинского автора – это лишь часть коллажа, в котором еще предстояло разобраться.

После просмотра свой доклад представил Андрей Михайлович Буров, доцент кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИКа, значительно дополнив список литературных текстов, входящих в состав «киноколлажа». По верному замечанию докладчика, Годар «не экранизирует, а экранирует» тексты таких авторов, как Ж.Батай, А.Бреттон, А.Дюма (отец), Л. Кэррол, Г.Флобер, У.Фолкнер, А.Жид, Б.Брехт и др. Исследователь на конкретных примерах доказал, что годаровский метод – метод «шредера», его киноматериал – это переработанные, динамично выстроенные цитаты, стремящиеся максимально отойти от нарративности и повествовательности, разрушить литературную сюжетность, абсорбироваться в кинотекст.

Фильм, снятый по мотивам новеллы Кортасара, с каждым новым кадром всё больше расшатывал зрительское представление об экранизации.

Елена Владимировна Огнева, специалист по латиноамериканской, португальской и испанской литературам (МГУ), рассказала о жизни новеллы «Южное шоссе» в медийном пространстве, упомянув фильм Луиджи Коменчини «Пробка – невероятная история» (1979), в основе которого – тот же сюжет. Литературоцентрический подход докладчика позволил убедиться в особой функции литературного оригинала: Годар не столько сохраняет нарратив, сколько  работает с приёмом – заимствует у Кортасара способ работы со временем и пространсвом: конкретная локализованность и темпоральность в начале сменяется абстракцией, метафорой исторического процесса, идеей вечного возвращения.

Позже к беседе подключилась Юлия Александровна Маричик, специалист по творчеству Маргерит Дюрас, кратко рассказав о встречах Дюрас и Годара, их возможном взаимовлиянии, неосуществленном совместном проекте. Были названы статьи и книги последних лет, посвященные творчеству Жана-Люка Годара, в том числе непереведённые на русский язык. Это может стать объектом внимания российских переводчиков, в том числе студентов-лингвистов.

Во время беседы была выдвинута идея говорить о «синтаксисе киноязыка Годара» и его семантике. В первую очередь это касается работы камеры, «морального выбора» режиссёра: панорама или тревеллинг? В ходе обсуждения была предложена мысль о рассмотрении этих двух способов как проекций буржуазного и демократического подхода к искусству – этакие две метафизические возможности кино.

…годаровский метод – метод «шредера», его киноматериал – это динамично выстроенные цитаты, стремящиеся максимально отойти от нарративности, разрушить литературную сюжетность, абсорбироваться в кинотекст.

Еще одну особую тему обсуждения сформулировали студенты, отметившие запоздавший, асинхронный звук и монтажные ошибки. Так, последовательное несоответствие классическим правилам съемки, их нарушение, деконструкция видятся Годару законами постороения кинореальности. Сергей Александрович Ромашко (МГУ) дополнил значение использования звукового контрапункта не только из художественных, но и из цензурных соображений. Вопросы об этической стороне киноленты возникали в ходе обсуждения не раз.

Таким образом, встреча, посвященная фильму Годара, открыла новые пути понимания  кинотекста. Различные позиции докладчиков, столкнувшись, дали новые смыслы более высокого уровня. Противоречия, приведённые под общий знаменатель, дали новое значение «переменной». Разговор о взаимодействии кино и литературы становится все более продуктивным, обнаруживая дополнительный потенциал разных искусств, их эффективный взаимообмен. Семинар, несомненно, открывает новые пути и подходы для молодых исследователей не только в области литературы и кино, но и других междисциплинарных практик.

Усольцева Юлия, студентка 3-го курса бакалавриата (304 группа, русское отделение).

 

Дина Шулятьева

«Фильм как сеть провокаций, беспощадно называющий вещи своими именами, фильм-вызов»

Фильм «Уик-энд» Жана-Люка Годара — одного из ключевых французских арт-режиссеров последнего полувека — находится на пересечении различных литературных, коммуникативных и политических сред. Один из поворотных фильмов в творческой истории Годара, “Уик-энд” – это слепок перехода от нарративного к ненарративному кино, «конец повествования» и конец «старого» кино, если пользоваться собственной терминологией режиссера, зафиксированной в фильме на экране.

В фильме Годара пересечение литературного и визуального, их соотношение и взаимодействие представляет особый интерес для междисциплинарного взгляда. Литература в фильме возникает во множественных формах и с помощью визуально-словесно-звуковых техник. На эти техники и обратили внимание участники круглого стола, на котором обсуждался фильм «Уик-энд».

Литературная и кинематографическая традиция присутствует в ленте, во-первых, в форме «экранирования» новеллы Кортасара «Южное шоссе»; это «экранирование», а не экранизация, прежде всего потому, что Годар обращает текст Кортасара только в одну сюжетную ситуацию — пробку на дороге — причем так, что лишает ее какого-либо собственно словесного текста, «литературного» сопровождения (сцена длится около 10 минут и обрамлена только звуковым шумом). Новелла становится элементом интертекста, наполняющего всю ленту. Интертитры — отличительный элемент фильмов Годара, — как было отмечено в его интервью с Вуди Алленом, являются не «частью литературного образа, но частью визуального образа», становятся картинкой, изображением, которое позволяет автору устраивать «расправу» над словами, обыгрывая их фонетический или буквенный облик (photographie – faux-tographie).

…образец текста, говорящего политически, и – вследствие этого – вписываюшегося не только в контекст событий в Париже конца 1960-х, но и в контекст «последнего уик-энда», или «черной пятницы» Парижа 2015 г.

 Литература в фильме Годара принимает форму коллажа, или — как кажется на первый взгляд — бриколажа; но именно с помощью «вписывания» слова в зрительный образ она становится ключевым маркёром авторского присутствия «в кадре», сигналом, или даже криком (красные буквы большого размера на черном фоне), раскрывающим авторское сообщение, открывающим зрителю «кино о кино», т. е. фильм собственно о кинематографе, о его границах.

…ощущение неудобства, нервозности, агрессии, которое переносится в зрительный зал, «платоновскую пещеру», и которое переживает зритель, делает фильм своеобразной «атакой на зрителя», абсурдистской матрицей…

Фильм как сеть провокаций, беспощадно называющий вещи своими именами, фильм-вызов, «плавильный котел» из реминисценций, аллюзий, цитат, абсорбирующий и поглощающий толщу литературных, социальных и политических моделей, представляет собой образец текста, говорящего политически и – вследствие этого – вписываюшегося не только в контекст событий в Париже конца 1960-х годов, но и в контекст современных нам событий, «последнего уик-энда», или «черной пятницы» Парижа 2015 года. Случайность – круглый стол был назначен задолго до теракта в Париже – заставила увидеть фильм Годара и как одну из возможных эмоциональных объяснительных матриц текущих событий, эмоционально-интеллектуальное задание, сформулированное на художественном языке 1967-1968 гг.

Состояние непонимания, непонятности, коммуникативной разобщенности передается посредством визуальных, словесных и звуковых техник и зрителю: ощущение неудобства, нервозности, агрессии, которое переносится в зрительный зал, «платоновскую пещеру», и которое переживает зритель, делает фильм своеобразной «атакой на зрителя», абсурдистской матрицей, способной представить всю многослойность и разнонаправленность коммуникативного напряжения в создаваемом автором полимедийном мире. Имитация назойливого, раздражающего, невротизирующего шума городских улиц, сопровождающая визуальный ряд и контрастирующая в некоторых эпизодах с тотальным отсутствием звука, – это, если воспользоваться выражением Зигфрида Кракауэра, не «встреча камеры и улицы», а «встреча улицы и автора» и, через призму автора, – «встреча улицы и зрителя».

Дина Шулятьева, аспирантка филологического факультета МГУ

 

Аня Швец

Годар ждёт не читателя, а зрителя – человека, чуткого к «экранизации», или даже «оэкраниванию» словесного смысла.

«К понимаю кинотекста»: что понимать в кинотексте – кино или текст?

Так уж повелось, что обсуждать кинофильм в филологической аудитории сложно – в силу профессиональной деформации. Последняя заключается в неизбежной тексто-  или даже литературоцентричности подхода: историки-теоретики литературы и лингвисты будут с одинаковым упорством искать в фильме знакомые структуры, которые можно «зацепить» привычным инструментарием категорий языка /  литературоведческих терминов. Такое сведение к «привычному» формату свидетельствует об инерции и работает не на качественный разбор, но против него, в качестве своего рода «эпистемологического блока». В итоге говорящие не «считывают», вернее – в упор не видят другую, невербального толка семиотику киноязыка, а значит, игнорируют тонкие смысловые эффекты, производящиеся на уровне означающего. Динамика микрозначений начинает ускользать от логоцентрического прочтения фильма; нужен качественно иной, хорошо разработанный аналитический аппарат, чтобы её заново «проявить» в каждом кадре. Однако, именно этой оборотной стороной обсуждение фильмов и интересно – как продуктивная попытка «выпрыгнуть» из дисциплинарной узости в широкое, всеобъемлющее, или «плотное» описание культурного феномена (как было заявлено в анонсе семинара «К пониманию кинотекста»).

…обсуждать кинофильм в филологической аудитории сложно – в силу профессиональной деформации. Последняя заключается в неизбежной тексто-  или даже литературоцентричности подхода.

Фильмы Годара в этом плане – материал очень показательный. «Читателя» филологической выучки произведения такого режиссёра, скорее всего, собьют с толку, как то делает фильм «Уик энд». Чуть только уцепишься за сюжет, привычно мысля, что он – главное в кинодраме – как вдруг этот гарант надёжности обманывает и вырождается в сюр, свою противоположность. Сосредоточишься на диалоге персонажей, памятуя, что диалог – единица структурного развития действия – и диалог тут же сыграет злую шутку: окажется бессодержательным, предстанет набором разрозненных текстов или содержательно обыграет табуированные темы, что аффективно дестабилизирует тебя, аналитика, и помешает выполнить процедуру объяснения. В отчаянии попытаешься посмотреть на текст сценария, или на текст, по мотивам которого снят фильм, – и тут же поймёшь, что прямого переноса слова на экран ожидать невозможно, потому что написано одно, а показано – другое.

Годар ждёт зрителя – человека, чуткого к «экранизации», «оэкраниванию» словесного смысла (=превращению слова в аудиально-визуальный комплекс). Зритель Годара должен быть внимателен к форме киновыражения: не тексту, не произносимому слову, но к более сложному ансамблю экспрессивных средств – в обход привычных категорий сюжета / фабулы, диалога / монолога, текста / интертекста. Источниками смыслообразования выступают не они, а…казалось бы, незамечаемые единицы кинотекста: заголовки титров, звуковые дорожки, движение камеры в кадре, монтажные «склейки», нелитературные «цитаты» (вроде спетых в фильме популярных песен). Благодаря иному способу означивания, литературный текст – новелла Кортасара, лежащая в основе фильма, – подвергается неизбежной семиотической конвертации: он должен быть написан заново. Таким образом, фильм Годара – это попытка самостоятельно осуществить писательский опыт Кортасара в другом медиуме – воссоздать историю вослед коллеге-писателю доступным кинорежиссеру языком. «Годар не экранизирует литературу,  – отметил в этой связи А.М.Буров, преподаватель ВГИКа, – он её экранирует. Кинематограф захватывает литературное произведение, обрабатывает его, так что литература пропитывается ядом кинематографа».

«Годар не экранизирует литературу…он её экранирует. Кинематограф захватывает литературное произведение, обрабатывает его, так что литература пропитывается ядом кинематографа»

Используемые Годаром приёмы непривычны «читателю» – среди них субтитры, в которых в первую очередь важно то, как они визуально выглядят, а не что в них содержится. Типичный пример – появляющееся на экране слово «Thermidor», где сначала возникают буквы «m    or», потом заглавная «T», а потом остаток слова. Появляющийся заголовок отсылает нас к революционному календарю, но это не столь важно – важно, что Годар из букв сначала собирает слово «смерть» (mort – mor + T), а затем – собственно название, подчеркивая неявный, дополнительный оттенок смысла на уровне визуального отображения слова. Другой пример – растянутая сверх мыслимых пределов звуковая дорожка в эпизоде с пробкой: пять минут смотрящая аудитория терзаема непрерывным звоном машинных гудков.  Звук – незаметным образом – работает на создание «атмосферы» эпизода: он навязывает зрителю пробку как состояние, из которого невозможно выбраться, забрасывая сидящего в зале в аудиальный «микрокосм». Наконец, показательно воссоздание авторской речи на языке кино: не закадровым голосом, но движением камеры – когда камера панорамно отъезжает от сидящих на обочине героев вдаль, показывая нам пустую дорогу впереди, мы сталкиваемся ни с чем иным, как с проявлением «чистого авторского дискурса» – визуально наглядным воплощением «всеведения» рассказчика.

Хочется спросить: что же «остаётся» от новеллы Кортасара?..А что «было» в новелле? Как заметила Е.В.Огнева, в центре кортасаровского текста – изучение феномена «окопной солидарности», т.е. объединения людей в социальную общность в пограничной ситуации. Интерес к этому явлению спровоцирован отчасти жизненным опытом автора, но отчасти…и литературным направлением – эстетикой экзистенциализма. Что же случается, когда текст пишется на языке кино? Интерес к формам солидарности остаётся – однако в ином разрезе: способность людей объединяться в группировки рассматривается уже в контексте личного годаровского увлечения Мао и левых политических устремлений – то есть в контексте социальной действительности, а не литературного течения. Что, в целом, закономерно: для Годара кино – «24 [жизненных] правды в секунду», где «жизнь…на первом месте, кино на втором, а литература – на третьем». 

…для Годара кино – «24 [жизненных] правды в секунду», где «жизнь…на первом месте, кино на втором, а литература – на третьем».

Очевидно, таким образом, стремление Годара избавиться от «литературности» как свойства «экранируемого» текста – т.е. расправиться с его «иллюзорностью», «всамделишным» правдоподобием, которое так свойственно реалистическому литературному письму. Интересно, что решает он эту задачу за счёт инструмента, поставляемого литературой же, а именно брехтовского «остранения», как было показано в докладе С.А.Ромашко. Брехтовский посыл – остранение театрального действия – перехватывается Годаром для разбивания складывающихся у зрителя впечатлений «соответствия» жизни. Годар деконструирует идею кинематографа как «окна в жизнь» – ту идею, которая, казалось бы, так роднит кино с литературой. Борьба Годара с «кинореальностью» – в доведении до абсурда: показывании камня на протяжении пяти минут на экране, так что зритель перестаёт отождествлять себя со смотрящим, обращает внимание на застопоренную бессмысленность акта смотрения.  

Исходя из вышесказанного, можно судить, что просмотр и обсуждение Годара в филологической аудитории оказались – вопреки ожиданиям – небывало плодотворными за счёт привлечения большого количества разнокалиберных методологических оптик и внимания к иной природе кинотекста. Во всяком случае, очевидно одно: отход от привычной, «филологической» трактовки фильма в сторону нового языка кино в узкой факультетской среде уже произошёл. И это – радостно.  

Анна Швец, магистрантка 1-го года обучения

 

 

 

 

“Экспериментальное кино: форма, ставшая событием”

(мастер-класс Фредерика Ташу при поддержке Французского университетского коллежа “О некоторых тенденциях в экспериментальном кино” 20 ноября 2015)

“Что такое кино?”. В момент выхода одноименного сборника Андре Базена (почти шестьдесят лет назад), кинематограф был совсем иным. Причащение к зрелищу предполагало встречу экрана и зрителя в стенах кинозала. Исполин с тысячью лиц, окруженный толпой продюсеров, прокатчиков, критиков и помощников режиссера, был слишком неповоротлив, чтобы покинуть свое святилище. Сейчас, когда телевидение и интернет поставили под угрозу само понятие коллективной рецепции седьмого искусства, старый-добрый “поход в кино” чаще воспринимается как ритуал, жест притязательного киномана, не более.

Искусство не всегда охотно говорит о происходящих внутри него изменениях, но уже само определение кино как экспериментального выдает в нем готовность вступить в диалог со зрителем. Другой вопрос – гарантирует ли такая открытость получение комментариев и разъяснений от самого искусства. И если нет, то на что рассчитывает автор, приглашая зрителя к просмотру или прочтению в режиме эксперимента?

Итак, что же такое экспериментальное кино? Этот вопрос поставил Фредерик Ташу (Frédéric Tachou) – режиссер, доктор эстетики и истории искусств в Сорбонне, по совместительству директора фестиваля “Festival des Cinémas Différents Expérimentaux”, автор книги “Et le sexe entra dans la modernité” (2014), историко-культурного исследования обсценной фотографии и кинопродукции. Участникам мастер-класса он предложил сформулировать собственное определение этого протеического искусства, постаравшись освободиться от заведомых ожиданий и довериться своим ощущениям как зрителя. Ведь суть экспериментального кинематографа связана с усилием обращения к абсолютному нулю знания и творческой способности (услышав словосочетание cinéma différent переводчик спотыкается и переводит его как “кинематограф различий”; что может быть ярче этого выражения?). Это кино, балансирующее на грани нервного срыва и радости творчества, полной растерянности и радости самосознания. В кинопрограмме, представленной участникам мастер-класса, профессор Ташу предложил сосредоточиться на трех столпах кинорецепции, определив их как взгляд, тело и историю. 

Пример творческого опыта, лежащего на границе между исследованием, импровизацией и игрой, – фильм Жака Перконта (Jacques Perconte) “Пассаж” (2009). Его открывает идиллический вид из окна движущегося поезда, – затем, в течение десяти с небольшим минут он подвергается все более радикальной обработке в фоторедакторе. В итоге изображение искажается настолько, что перестает быть различимым. Превратившись в пиксельный шум, изображение умирает и тем самым кладет конец фильму. Киноэксперимент Перконта кажется несколько усталой реакцией на обвинения цифровых технологий в бездушности и мультиплицируемой бессмертности. Вместо того, чтобы впрягаться в ярмо нескончаемого спора, Перконт побуждает своего зрителя задуматься: может быть, у изображения есть пределы воспроизводимости?

Пятнадцать лет назад цифровая революция разделила мировой кинематограф надвое: на тех, кто верил и не верил в дальнейшее существование кино. Каково это – держать в руках вместо проявленной пленки лишь диск, маленький блестящий артефакт, воплощение информации в чистом виде? Причина растерянности таких мэтров кинематографа как Стивен Спилберг, Вим Вендерс, Александр Сокуров, стоящих на страже «магии пленки», крылась в восприятии проекции как метонимического следа реальности, автопортрета вещей, сделанного при помощи света. Для многих поколений кинематографистов понятия фотогении (Деллюк) и прозрачного кино (Базен) стали определяющими константами мышления – и зрения. Так стоит ли удивляться, что в расставании с фотохимией орден рыцарей кино увидел нечто большее, чем просто необходимость перестроиться на новые технические рельсы? Ведь от режиссера, взявшего в руки цифровую камеру, требовалось написать новую главу философии кино. 

Ташу улыбается, говоря о следующем режиссёре, Иве Мари Маэ (Yves Marie Mahe): “Это очень плодовитый автор. В неделю выпускает по 3-4 фильма, правда, не более, чем 15 секунд длиной”. Французский синеаст работает в технике “найденная пленка” (found footage), что на деле означает переработку наличного материала при помощи нескольких нехитрых операций (повторения, мультиплицированного наложения). Несмотря на присутствие слова found в названии этого метода, тактика Маэ весьма сознательна: его обширная фильмография состоит преимущественно из видео, сделанных на материале старых фильмов. Интернет довершил дело, начатое технологиями тиражирования и воспроизводства цифрового изображения: раньше люди смотрели фильмы – теперь они их делают. В некотором смысле фигура Маэ, киномана, уступившего желанию вмешаться в изображение и повлиять на него изнутри, не оставив и следа от аурической дали произведения, чрезвычайно репрезентативна. Только показательность ее скорее сталкивает с новыми вопросами, чем что-то объясняет зрителю. Так не стоит ли за многочисленными попытками схватить, вывернуть, расколоть, склеить киноизображение отчаяние зрителя, утратившего веру в кино? Или это – новое признание “самого народного из искусств”(высказывание, с распространением интернета получившее новое измерение) в бессилии рассказать историю?

“Форма – это суть. Форма имеет смысл. Экспериментальное кино можно понять как эстетику формы” – как заклинание, повторяет Ташу. Шаблону и полю конвенций противостоит игра, смысл которой – в том, чтобы зритель открыл для себя возможность иных отношений с экраном и родилось то, чего раньше никогда не было. – Например, чтобы разрушились границы между внутренним и внешним пространством (фильм «Reste-la!», реж. Фредерик Ташу), – чтобы ритм фильма подчинился не монтажу, а движениям объектов («Без названия №1», реж. Маша Годованная), – чтобы камера отправилась в самостоятельное путешествие по телу природы («Кабинет», реж. Робер Тодд) или заставила зрителя отдать сорок минут мыслительной жизни на созерцание белого шума. Ташу признается, что в качестве директора Парижского фестиваля экспериментального фильма свой выбор в пользу того или иного фильма он делает чаще всего интуитивно, а выше всего ценит последовательность реализации идеи.

Особую остроту и единственность экспериментальному творческому акту сообщает его оригинальность. В культуре, фундамент которой образуют традиционные, транслируемые из прошлых эпох элементы, именно оригинальность отвечает за связь с историческим и техническим настоящим. Если угодно, оригинальность – это свойство быть рожденным в последний момент перед будущим, знаменующим собой новые технологии и новое мироощущение. Что при этом для авторов экспериментального кино представляет собой большую ценность – вопрос для Ташу ни в коем случае не риторический. Опыт теоретика и историка кино отучает от технического высокомерия по отношению к предыдущим эпохам, которым, к сожалению, страдают многие авторы. Подлинные же оригинальность и жажда эксперимента совмещают в себе героическое со смиренным, как прыжок с шестом, цель которого – не только взять высоту, но и позволить следующим поколениям прыгнуть выше. Так и экспериментальное кино. Оно рождается здесь и сейчас, чтоб сказать свое скромное и смелое слово о том, как еще можно видеть мир, и затем удаляется, потому что становится историей.

Текст: Анна Яковец, магистрантка 1-го года обучения

Визуальная поэзия: текст, который можно потрогать

Отчет о заседании семинара “Мировые поэтические практики” 7 ноября: доклад Томаша Гланца “Перфомативная поэзия и её обусловенность”

 

7 ноября в Институте языкознания РАН выступал профессор Цюрихского университета и университета в Базеле Томаш Гланц – один из крупнейших европейских специалистов по семиотике и искусству авангарда. Темой его доклада была заявлена перформативная, или визуальная, поэзия – поэзия, объединяющая вербальные и графические возможности слова. В русской литературе экспериментами такого рода занимались Всеволод Некрасов, Николай Байтов, Дмитрий Пригов.

«Только начав изучать русскую культуру, я подпал под обаяние экспериментальной поэзии, – поделился со слушателями семинара Томаш Гланц. – И наша с вами задача сегодня – определить, каким образом в этой поэзии происходит сдвиг слова, как в ней изменяется языковой знак».

Ответ на этот всеобъемлющий вопрос докладчик начал с рассказа о выставке работ Дмитрия Пригова в Праге, которую он сейчас готовит. Идея выставки в том, чтобы показать работы русского авангардиста параллельно с работами чешских авторов того же направления, творивших в то же время. Томаш Гланц настаивает на том, что никакого знакомства с творчеством друг друга у советских и чешских авангардистов быть не могло: выставляя их творения рядом, он хочет подчеркнуть не причинно-следственную связь, а одновременность существования близких – и все-таки не связанных! – явлений. Если разные, незнакомые друг с другом люди одновременно чувствуют необходимость изменения отношения к слову, значит, эта необходимость действительно назрела. 

Особенность перформативной поэзии в том, что слово в ней перестает быть исключительно семантической единицей, становясь единицей материальной. Оно становится зримым и осязаемым («вибрирующим», «выпирающим»), будучи связано, с одной стороны, с бумагой как физической плоскостью, и с другой стороны, с телом, которое его на бумаге пишет. 

Советским и чешским поэтам-экспериментаторам в каком-то смысле повезло даже больше, чем их западноевропейским коллегам. В условиях, в которых стихи авангардистов нельзя было напечатать легально, они выходили самиздатом – и поэтому слова выбивались на бумаге не бездушной типографской машиной, а живым человеком, стучавшим по клавишам печатной машинки, человеком испуганным, радостным, вдохновленным, собственными пальцами ощущающим вес каждого впечатываемого в плоскость знака. 

В визуальной поэзии на первый план выходит пространственное измерение текста (верх-низ, право-лево, спереди-сзади), исключительно важное для авангардистов: слово до некоторой степени объемно, страница имеет свой невидимый тыл. 

Текст приобретает не только пространственность, но и вес, – превращается в тело. Печатную страницу можно потрогать, взять в руки. Кроме того, она определенным образом взаимодействует с поверхностью глаза.

Интересно рассмотреть, например, стихотворение Пригова «22-ая азбука». В нем тексту придается видимый объем, у него появляется передний и задний план. Поэт играет и со шрифтом: от руки написаны только центральное «я» («последняя буква алфавита») и начальное «а», затерянное далеко на заднем плане. Все остальные буквы воспринимаются как заполнение пустоты между началом и концом, как нечто формалистичное и механическое – и они напечатаны на машинке ровными рядами. «А» – это начало говорения, «я», да еще и с точкой, – это законченное высказывание, а все остальное – мертворожденные, априори несостоявшиеся тексты, которых не коснулась живая рука. Так бумага, шрифт, расположение знаков на странице становятся частью смысла.

После доклада Томашу Гланцу задавали вопросы: а что же дальше? Возможен ли текст после таких текстов? Можно ли вернуться обратно к обычным текстовым конвенциям, к привычному восприятию слова? Докладчик успокаивал: можно. Такие виды провокации были больше актуальны для второй половины XX века, чем для нынешней эпохи. А нам сейчас остается осмысливать эту практику, в очередной раз расшатавшую границы поэзии.

Текст: Екатерина Вахрамеева, студентка кафедры общей теории словесности

ИНСТИТУТ ВЫСШИХ ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

ИМ. Е.М. МЕЛЕТИНСКОГО

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Всероссийская научная конференция

«Опала и изгнание в культурных и дискурсивных практиках XVII века».

18 ноября 2015

Программа

12:00 – 13:45

К. Ю. Ерусалимский (РГГУ). «Грамоту писал невежливо»: запреты на творчество в России XVI – XVII вв.

А.Ю. Серегина (ЦГИ РАН). «Жизнь англичан в Риме» Энтони Мунди (1582): формирование традиции?

А.В. Стогова (ЦГИ РАН – РГГУ). Добровольное изгнание в Париж: конструируя «ссылку».

кофейная пауза

14:00 – 15:45

С.Ю. Павлова (Саратовский ГУ). Изгнание и мемуаротворчество: случай Мадемуазель де Монпансье.

 

А.В. Голубков (ИМЛИ). Статус социального ухода во французских ana XVII – нач. XVIII в. (Segraisiana, Huetiana).

 

М.С. Неклюдова (ИВГИ РГГУ — ИОН РАНХиГС). (Интеллектуальный) либертинаж и литературные практики изгнания: казус Сент-Эвремона.

 

кофейная пауза

 

16:00 – 17:45

 

К.Ю. Кашлявик (ВШЭ Нижний Новгород). «XI Письмо к провинциалу» Паскаля: смех как траектория изгнания.

 

Н.Т. Пахсарьян (МГУ – ИНИОН). Опальный автор и герой-изгнанник во французской прозе XVII – начала XVIII в.

 

М.А. Гистер (РГГУ). Путешествие как изгнание, сказка как пропуск в высший свет: Новеллы и сказки г-жи д’Онуа.

 

Место проведения: Российский Государственный Гуманитарный Университет,

Миусская пл. д. 6.

7 корп., ауд. 273

 

Для справок и заказа пропусков: (499) 250 66 68

ivgi@rsuh.ru

В журнале “Литература” № 9 за 2015 г. опубликованы материалы студентов 2-го (ныне 3-го) курса под общим названием “Репортаж с половины пути. Размышления над учебником литературы”, подготовленные в рамках учебного курса “Прагматика речевой коммуникации”.

Ознакомиться с публикацией можно в библиотеке или на сайте кафедры.

В  публикации участвовали следующие студенты (достойных было гораздо больше, но журнал не смог вместить всех):

Анастасия Белосевич

Алиса Болтунова

Дарья Бобровская

Екатерина Вахрамеева

Любовь Гафт

Мария Геращенко

Олег Герман

Ольга Григорьева

Анастасия Ермакова

Карина Ибрагимова

Дарина Иордан

Любовь Кравец

Полина Мамашева

Елизавета Максакова

Ангелина Масленикова

Мария Найденко 

Петр Озерский

Екатерина Пастернак

Софья Чуева

Юлия Шаповалова

 

Большое всем спасибо!