В рамках цикла «Актуальные практики письма и чтения»

кафедра теории дискурса и коммуникации проводит презентацию и дискуссию по книге

 

 

Инженерия академического текста

 

Что такое хороший аналитический текст (учебное эссе, курсовая работа, диплом или диссертация, статья)? 

Ясно, что не результат соблюдения проформы (введение –основная часть – заключение), не монтаж из «правильных» тезисов, подкрепленных примерами, и не поток фактов вперемежку с личными соображениями. 

Профессиональный текст конструируется – грамотно и изобретательно. Независимо от объема, он основан на точном, уместном, порой неожиданном расчете, как мост или небоскреб. Гармония и красота мысли – основа и результат инженерии текстопроизводства

Вопрос: как ей учить и как учиться?

 

Свой вариант ответа предложит Ирина Борисовна Короткина, к.п.н., зав.межфакультетской кафедрой английского языка Московской высшей школы социальных и экономических наук, доцент кафедры политических и общественных коммуникаций ИОН РАНХиГС, автор книги «Академическое письмо: процесс, продукт и практика. Учебное пособие для вузов». М., 2015.

К участию в дискуссии приглашаются преподаватели, аспиранты, магистранты и студенты.

Пятница, 19 февраля 2016

14.40-16.10

Пушкинская аудитория филологического ф-та МГУ

 

 

XIX Fulbright International Summer School in the Humanities

Public Scholarship: A New Discourse Model for History, Philosophy, and Philology

Lomonosov Moscow State University

National Research University “Higher School of Economics”

June 27–July 1, 2016

 

What is “public scholarship”? Can scholarship that aims at relevancy and subjects itself to review by members of the community outside the academy claim to be “scholarly”? The traditional answer to this question is unequivocal: “no, public scholarship cannot and should not exist.” To popularize knowledge is to simplify, and simplification risks the loss of nuance and complexity, the very essence of scholarly knowledge. Moreover, the production of scholarly knowledge requires a special meta-language, acquired over decades of study and, for that reason, accessible only to a narrow circle of specialists. The public sphere can know but a distorted version of scholarly knowledge.

Traditional objections not withstanding, with the invention and dissemination of new media in the twentieth century, not only journalists, but members of the academy themselves have come to recognize the link between the democratization of knowledge and the possibility of overcoming traditional barriers to its propagation—barriers based in class, geography, and even basic physical access for people with disabilities. What is at issue is not “predigesting” or trivializing knowledge or what Niklas Luhmann called “disseminat[ing] ignorance in the form of facts.” Rather, the aim is for the academy to draw a broad audience with various degrees of competency into the exciting process of solving relevant scholarly issues and at the same time instilling in that audience the desire to acquire ever new knowledge.

The raison d’être of the present digital age anticipates the minimalization (if not total eradication) of boundaries between senders and receivers of communications, between specialists and the public. Indeed, the culture of big data veritably necessitates the public’s participation in humanistic field studies, which in turn elevates issues surrounding public scholarship to yet a new level, that of practical solutions.

How do we create historical archives without broad altruistically motivated crowdsourcing? Is it possible to study transformations in contemporary literary discourse, that is, the historicity of literature as such, without analyzing mass practices of reader participation in literary processes? How can one speak authoritatively about society without referencing the micro-sociological study of communities? In these and a multiplicity of other regards the process of producing knowledge becomes impossible without the participation of large numbers of people involved in networks of communication, even if these same people are simultaneously the “objects of study.”

Scholarship, from this vantage, becomes the work of thousands of hands—without, by the way, absolving researchers of their responsibilities—and the public evolved from some abstract “mass” addressed from afar by the authoritative voice of the specialist into a partner in discourse, competent in various ways, demanding and eager to participate in dialogue.

Do humanists today already possess such discourse partners or are those partners still only evolving? Or, perhaps, is the humanist’s potential discourse partner already devolving? How, in relation to evolutions in their potential partners in public dialogue is the traditional profile of scholar-humanists, their social and cultural functions, pedagogical practices, and interactions with the extra-academic community metamorphosing? What are the prospects for developing digital humanities in the world and in Russia specifically? And, finally, how in relation to the humanities’ overall public profile is the network of global scholarly contacts evolving?

The Fulbright Humanities Summer School’s work is structured as a series of discussions and thematic round tables conducted by leading specialists from the USA and the Russian Federation. Our working languages are Russian and English.

University-level faculty and graduate students who endeavor to apply for selection to participate in the XIX Fulbright Humanities Summer School are invited to submit their applications to discours@philol.msu.ru or philol.discours@gmail.com (with Summer School-2016 in the subject line) before April 25, 2016. Application forms can be accessed on the site of the Department of Discourse and Communication Studies of the Philological Faculty at Moscow State University.

Организованное насилие над психикой, или Что происходит в нашей голове, когда мы читаем поэтический текст

Отчет о заседании семинара “Мировые поэтические практики” 24 декабря: доклад  Марии Фаликман “Что когнитивная наука знает и чего не знает о восприятии поэтического текста?”

Феномен восприятия человеком текста – любого текста – был и остается для нас загадкой. К проблеме того, каким образом определенная последовательность зрительно воспринимаемых знаков рождает множественные смыслы в голове читающего, ученые пытаются подступиться с разных сторон. 24 декабря ушедшего года научный руководитель Московского семинара по когнитивной науке, сотрудник МГУ и НИУ ВШЭ Мария Вячеславовна Фаликман рассказала в Институте Языкознания РАН о когнитивном подходе к изучению читательского восприятия стихотворений. На протяжении всего своего выступления она отвечала на следующий вопрос: много ли современные методы исследования человеческого мозга проясняют в загадочном деле чтения поэтического текста? (Скажу сразу: немного.Но повод для разговора уже есть). 

Когнитивная наука – междисциплинарное научное направление, исследующее человеческое познание и память. Начавшись вXXвеке как проекция компьютерной метафоры на сознание человека, когнитивистика вобрала в себя философию, психологию, лингвистику, антропологию, науку об искусственном интеллекте и нейронауку. В начале XXвека, когда появилась возможность регистрации активности мозга, на первый план в когнитивистике выдвинуласьнейронаука. Возможность с большой точностью определять, каким образом человеческий мозг реагирует на тот или иной раздражитель, открыла множество перспектив для интереснейших исследований. В том числе исследований восприятия прекрасного –так возникла нейроэстетика. 

Из нейроэстетики выделилась нейропоэтика (или когнитивная поэтика), в манифесте которой прямо говорится, что чтение стихов есть насилие над познавательными процессами человека. В самом деле, механизмы, которые при этом используются, сформировались для совершенно иных целей. Задача нейропоэтики – выяснить, каким именно образом перестраивается наше познание, когда мы читаем стихи.

Как это сделать? Томограф регистрирует, какие зоны мозга потребляют больше кислорода при решении той или иной задачи. Но если какие-то зоны активны при чтении стихов, это еще не значит, что они избирательно используются именно для восприятия поэтического текста – вполне возможно, что они выполняют какую-то побочную деятельность. Поэтому нейропоэтиказанята преимущественно сравнением мозговой активности при чтении стихов с мозговой активностью при чтении прозы (чтобы увидеть специфику восприятия стихотворений, достаточно из первого вычесть второе). 

Например, в Ливерпульском университете сравнили восприятие отрывков из Шекспира в оригинале и в прозаическом пересказе. В результате эксперимента обнаружилось, что при чтении поэтических текстов активизировалось больше мозговых структур (причем правого полушария, которое отвечает за целостную стратегию обработки информации в противовесаналитическому левому). Повышенную мозговую активность при чтении Шекспира связывают с тем, что его поэтический язык, в котором много функциональных сдвигов и неожиданных конверсий, требует многократного переосмысления одного предложения. 

Неготовность расстаться с поэтической фразой и перейти к следующей, пока наш мозг не осмотрит ее внимательно со всех сторон, вообще характерна для чтения поэтического текста – это показали исследования зрительного восприятия стихов. Когда человек видит перед собой текст со строфикой, напоминающей стихотворную, он неминуемо будет дольше фиксироваться на одной строке (и особенно на последнем ее слове), чем при чтении сплошного текста. Но, если невидимая граница уже пройдена, шансов, что читатель вернется к предыдущей строке, в стихах гораздо меньше – настолько сильна власть визуальной разделенности строк над сознанием человека.

Заметим, правда, что, как бы обескураживающе это ни звучало, мозг отличает стихи от прозы исключительно по строфическому признаку –  дело совсем не в задумке автора и не в литературоведческих изысканиях. (Это выяснили нидерландские ученые, предлагавшие своим испытуемым читать стихи современных поэтов с разного рода анжамбеманами, то есть несовпадениями смыслового и фразового членения стихотворения). Впрочем, кроме механизмов работы мозга, существует культурная конвенция, определяющая, что считать стихами, а что прозой: она работает по своим, более сложным законам.

Вопросов, однако, остается куда больше, чем ответов. Как различаются аудиальное и визуальное восприятие поэзии? Отличается ли чтение рифмованного стихотворения, записанного в строчку, от восприятия целиком прозаического текста? Какие существуют гендерные, возрастные, кросс-культурные различия в восприятии стихов разными людьми? 

Нейропоэтика только начинает подбирать ключи к загадке человека-читателя (и, кстати говоря, человека-сочинителя). По словам Марии Фаликман, до сих пор ученые только осваивались с обретенными ими могущественными инструментами исследования. Теперь пришло время ставить перед этими инструментами правильные задачи – и здесь не обойтись без деятельного участия филологов.

Текст: Екатерина Вахрамеева, студентка кафедры общей теории словесности

 

Отчёт о финальных дебатах и награждении литературной премии “НОС-2015”

 

«Пытаюсь писать быстрее 

исчезновения, 

что движется 

сквозь меня».

(Тур Ульвен)

 

«Какая разница, кто говорит?»

(С. Беккет)

 

В мире литературы бытует сравнение текста с сироткой. Оторванный от своего создателя, он путешествует по открытому океану чтения без малейшей надежды на родительскую защиту. Но если спросить себя: В каком положении находится создатель литературного произведения? – то окажется, что его история не менее драматична. За последние полвека литературоведы успели объявить о смерти автора, а затем воскресить его в феминистских, афроцентристских и квир-исследованиях. Оглядываясь на грандиозную череду наступлений и капитуляций, трудно поверить, что в литературном мире сохранился хоть уголок земли, где автор не умирал никогда. И тем не менее это так. Границы этого анклава охраняли литературная критика и учредители литературных премий. Под охраной их неусыпного ока автор мог не бояться исчезнуть. Распекаемый, обсуждаемый, ожидаемый на светских мероприятиях, он всегда был и есть тут, чтобы напоминать, откуда берется литература. 

Впрочем, забота о писателе – задача для премий далеко не главная. В первую очередь, литературная премия – это орган самосознания истории словесности, дамы безжалостной и непримиримо строгой, привыкшей руководствоваться скорее контринтуитивными решениями, чем подсказками симпатий и вкуса. Будучи на “ты” со своей сестрой, мировой историей, история литературы выделяет и награждает лишь тех, кто пробился в первый ряд и прямо указал: вот здесь заканчивается время до меня. Средняя школа и добрая половина ее университетских филиалов до сих пор кладет в основу своего здания вопрос: Каким должен быть текст и писатель, чтобы поместиться в узкую колею исторического нарратива? – не понимая, что строит дом посреди величайшей из пустот. Оттого, что на каждом шагу как бы в насмешку над своей беспристрастностью история сталкивается с необходимостью выбрать одну из “метафор современности” (Анна Наринская), и тогда ей не остается ничего иного, кроме как отбиваться от расспросов внушающим доверие словом: “Новизна”. Оттого что она сама не знает, чем все-таки был обусловлен ее конечный выбор: разумом или чувством?

Отстранённое наблюдение за бурными отношениями автора и словесности подводит меня к мысли о том, что современность для литературной истории – состояние нетипичное. Даже опасное. Действительно, как же неловко на глазах у потомков проглядеть будущего гения оттого, что в настоящем язык шедевра казался чрезмерным? Не скрывается ли за апологией новизны подсознательное желание хоть немного обезопасить себя, то есть признать значимым то, чему вкус и симпатия отказываются дать пропуск в жизнь? Так или иначе, об издержках созерцания колоссов с малого расстояния знали уже древние греки. Измеряя истину по мерке большинства, они делали выбор в пользу смотрящих и разумного исправления канона. Но не таков писатель. Какое ему дело до того, что “большое видится на расстояньи”? Сущность подлинной литературы состоит в ее абсолютной, профетически-одинокой непримиримости.

О чем же современная история литературы могла бы спросить вечного ибсеновского тринадцатого – живого автора? Где лежит та область, в которой мы, читатели, ощутили бы некое подобие уверенности, говоря с писателем и поэтом, вечность которых – не чета нашей? Кажется, ответ на этот вопрос мы подсознательно хранили в себе всегда, отдельно от высоколобых мнений. Мы стыдились его наивной простоты, а между тем в нем – гораздо больше искренности и интереса, чем в стремлении выискать за написанными словами – другие. Мы могли бы спросить живого писателя, зачем он пишет. Зачем тратит несколько тысяч (десятков тысяч?) часов жизни на создание текста? И откуда, из каких недр берется то, что покроет поверхность трехсот или трех страниц?

Мероприятие, побудившее меня на написание этого текста, открылось музыкальным перформансом в исполнении Алексея Айги. Под руководством композитора печатная машинка обрела собственный голос, стрекочущий при стуке клавиш и пронзительно-резкий при перемещении каретки. Голос, который в поразительной самозабвенности оторвался от письма и литературы, которым присягал на верность когда-то. Отдельным продолжением этой художественной акции мог бы стать просмотр записей, сделанных в процессе исполнения. И тогда – я особенно упираю на гипотетический модус ситуации – состоявшийся перформанс смог бы получить дополнительное толкование. На это можно возразить, что смысла в этом действии не больше, чем в разглядывании изнанки платья, но ведь превращение литературы в изнанку литературного ритуала – это весьма показательный жест. Жест, в котором мучительное желание писать сходится со своим антиподом – с невозможностью делать это, – и, как в случае Джека Торрэнса, начинающего романиста в “Сиянии” Стэнли Кубрика, разрешается истерикой повторения, прокручиванием выхолощенной формы. Готовность поля литературы признать и легитимировать эту игру (как в случае с сюрреалистами, дадаистами и прочими авангардами) лишь сильнее запутывает того, кто наблюдает за ней со стороны. И кто ответит ему, в чем разница между испорченным принтером листком бумаги и стихотворением Тцара, романом Ильянена и творчеством графомана, публикующего свои творения на стене Вконтакте?

Я рискую показаться мелодраматичной, рассуждая о писательской импотенции в связи с финалом крупной литературной премии. Некоторое право на это, однако, мне дает замечание одного из членов жюри. Вошедшие в шорт-лист книги, по словам Николая Ускова, позволяют наблюдать радикальную смену “лирического героя” современной русской литературы. На место мятущегося горожанина средних лет, интеллигентного неудачника (прижившегося на полках с легкой руки того же Ускова, Гришковца, Минаева и пр.) заступил абсолютный незнакомец, обитатель неизвестной России – мусульманской у Яхиной, старообрядческой у Зайцева или балабановской у Богатыревой. Трудно не согласиться с жюри в том, что на фоне стилистически сдержанных бестселлеров прошлых лет произведения сегодняшних фаворитов выделяются полнокровностью нового сильного племени и после публикации этих книг невозможно всерьез писать по-старому. Однако не является ли небольшой уловкой, упражнением по символической легитимации еще-не-до-конца-понятного сравнение нового героя с маленьким человеком классической русской литературы? Ведь в конце концов спор о том, как правильнее называть новорожденного субъекта действия, так и остался неразрешенным: Маленький человек? Приватный человек? Частный человек? Или просто – человек?

Вне зависимости от определений нового героя, одно можно сказать наверняка: у его создателя сложились совершенно особые отношения с литературой. Заявляя это, я позволяю себе не согласиться с господином Усковым. Смена лирического героя – скорее, следствие, а не причина тектонического сдвига. Линия разлома проходит глубже и затрагивает само отношение к литературному произведению и рассказанной в нем истории. Он, этот разлом, побуждает литературный мир отправляться на поиски иных ответов на вопрос: Зачем пишутся книги? – вглубь “неизвестной России”, страны непрофессиональных писателей, выдвинутых на соискание литературной премии за свою первую большую – и, быть может, единственную книгу. 

Привычная оптика, настроенная под романтическое представление о писательском труде, отказывается служить, когда дело доходит до биографии победителя премии, Данилы Зайцева. Отец одиннадцати детей и дед семнадцати внуков, старообрядец, родившийся в Китае и выросший в Аргентине, полуграмотный немолодой человек, он вступил в поле литературы с очень странным и стилистически непокорным текстом. В нем – удивительное спокойствие и даже равнодушие к эффекту. “Все, что написано, – правда”, – несколько раз повторяет лауреат в заключительной речи, и эта простая формула правдивее многословных сравнений со старообрядческой традицией. Более взрослое осмысление учебников литературы учит нас, что, входя в поле словесности, каждый писатель производит в нем колебание, и в случае Зайцева это колебание несет в себе потусторонний призвук. “Повесть и житие” оказывается гостем из параллельного мира, в котором книгу пишут печатными буквами в школьную тетрадь, начиная свой рассказ так, как начинали его летописцы – с основания рода человеческого, и обрывая ее “технически простодушно” там, где заканчивается бумага. Потому что литература должна знать свое место: она – всего лишь способ фиксации очертаний великого и сложного пути под названием жизнь. Способ смиренно-несовершенный, как сам человек. 

Возвращаясь к определению премии как метарефлексивного начала современной словесности, то закономерным покажется вопрос: чем объяснить выдвижение такой книги и такого писателя на позицию главного события литературы в ушедшем году? И что такой выбор говорит о современном состоянии словесности? – Вероятно, движение вперед, это нарративное “дальше”, заключенное в любом историческом описании, подталкивает литературу все ближе к осознанию собственных пределов – и даже больше, вынуждает ее заглянуть за край представимого – туда, где заканчивается освещённое светом традиции и эстетических прецедентов пространство вымысла, писательской позиции и знакомой формы. Ради чего совершается этот шаг навстречу неизвестному? – Ради оживления чувства, об утрате которого почти сто лет назад сетовал Вальтер Беньямин (“Рассказчик”): чувство, что предмет, о котором следует написать, больше тебя.

Текст: Анна Яковец, магистрантка первого года кафедры общей теории словесности

Видео с премии вручения:

Дорогие коллеги! 

Приглашаем Вас на семинар «Мировые поэтические практики» при Центре лингвистических исследований мировой поэзии (Институт языкознания РАН), который состоится 24 декабря в 16.00.

С докладом «Что когнитивная наука знает и чего не знает о восприятии поэтического текста?» выступит Мария Вячеславовна Фаликман, кандидат психологических наук, старший научный сотрудник Центра когнитивных исследований филологического факультета МГУ, ведущий научный сотрудник психологического факультета МГУ, ведущий научный сотрудник лаборатории когнитивных исследований НИУ ВШЭ, научный руководитель Московского семинара по когнитивной науке

Место проведения семинара: 

Институт языкознания РАН, Б. Кисловский пер., д.1. Конференц-зал (2 этаж).

Аннотация доклада

В сообщении будут рассмотрены попытки анализа поэтического текста в контексте когнитивной науки. С одной стороны, речь зайдёт о вариантах постановки исследовательских вопросов с позиций современной когнитивной поэтики и нейропоэтики как одного из разделов бурно развивающейся области нейроэстетики, использующей методы объективной регистрации активности мозга (прежде всего метод функциональной магнитно-резонансной томографии) для изучения механизмов восприятия прекрасного. С другой стороны, мы поговорим о фактах из области зрительного восприятия связного текста и зрительного внимания, которые могут внести вклад в понимание восприятия поэтического текста.

Кафедра общей теории словесности

приглашает на встречу

с директором Санкт-Петербургской высшей школы перевода

Ириной Сергеевной Алексеевой

«Земную жизнь пройдя до половины, я очутился …»

Где же очутились сегодня художественные переводчики?

Вторник, 15 декабря, 18.00, 1043а

Приглашаются все желающие

 

Уважаемые коллеги,
будем рады видеть вас на ближайшем собрании Кофейного семинара в культурном центре “Пунктум” в субботу 19.12 в 17:00. В рамках семинара выступят Илья Кукулин с докладом «Формы исторического воображения и мифологизации истории в русской поэзии середины XIX века» и Кирилл Корчагин с содокладом «Исторический опыт в русской поэзии второй половины ХХ века: (Случай Бориса Слуцкого)» с последующей дискуссией.

Аннотации докладов:



Илья Кукулин – «Формы исторического воображения и мифологизации истории в русской поэзии середины XIX века»

Поэма А.К.Толстого «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» (1868) и его стихотворение «Сидит под балдахином…» (1869) в иронической интонации представляют историю России как циклическое коловращение, приводящее к одному и тому же результату. Оба произведения легко сопоставить с «Историей одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина, которая, по проницательному замечанию П.Вайля и А.Гениса, представляет собой пародию на историю как проект – точнее, добавим, на телеологические представления об истории России, развивавшиеся на протяжении XIX века. Гораздо менее заметно, что по своим грамматическим и композиционным характеристикам поэма Толстого явственно перекликается с поэмой В.А.Жуковского «Четыре сына Франции» (1846–1849); скорее всего, и поэма, и стихотворение Толстого являются развернутым ответом Жуковскому.

Первые четыре строфы поэмы Жуковский объявил переводом из некоей «девицы Цедлиц», имя которой пока не установлено. Однако в целом эта поэма представляет историю Франции в 1789–1849 годах как деградацию. Более того, в последней, 6-й строфе консерватор Жуковский воспроизводит применительно к французской революции ту же гегелевскую схему, которую почти одновременно с ним использовал революционер К.Маркс в работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» (1851–1852) – «всякое событие в истории повторяется дважды…первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса». В докладе будет сделана попытка обсудить, почему столь разные авторы, как Жуковский и Маркс, сочли возможным высказаться о французских событиях 1848–1849 годов столь сходным образом.

Главная же цель этой работы – показать, что в 1846–1868 годах в диалоге Жуковского и А.К.Толстого формировались две важнейшие историософские мифологемы, которые на протяжении XIX–ХХ веков оказывали воздействие на сознание русской интеллигенции и во многом сохраняют свою силу и сегодня: 1) история как циклическая деградация и самопародирование, и 2) история как бесконечное и безрезультатное хождение по кругу. Обе эти мифологемы, пессимистичные в своей основе, стали реакцией на гегельянский исторический оптимизм.

 Кирилл Корчагин – «Исторический опыт в русской поэзии второй половины ХХ века: (Случай Бориса Слуцкого)»

В исследованиях послевоенной советской литературы нередко присутствует мысль, что официальный марксизм мог воздействовать на манеру отдельных поэтов только одним образом – репрессивным, выталкивая наиболее самостоятельных авторов в самиздат и препятствуя их развитию. Однако наблюдение над практикой некоторых поэтов этого периода (например, над практикой Бориса Слуцкого) позволяет показать, что официальный диамат мог становиться конструктивной чертой поэтики и участвовать в формировании поэтической субъективности. Такой «диалектический» субъект оказывался наиболее устойчивой структурой, способной противостоять катастрофическому опыту Второй мировой войны, однако соприкосновение с этим опытом не оставляет этого субъекта неизменным: присущая ему диалектичность становится проявлением особого рода «левой меланхолии» (по известному выражению Вальтера Беньямина) и в конечном счете ставит под вопрос объяснительную силу диалектической трактовки истории.

Адрес: Тверская ул., 12 с.2, 4 этаж 
(1 минута от м. Пушкинская) 
Схему проезда можно посмотреть на сайте.

За новостями мероприятия можно следить:

На Facebook

и ВКонтакте

 По всем вопросам и с различными предложениями, касающимися Кофейного семинара, можно обращаться к организаторам Петру Сафронову [peter.safronov@gmail.com], Николаю Поселягину [poselyagin@gmail.com] и к секретарю семинара Екатерине Макаровой [ekaterina_ranepa@mail.ru].

 

 

В рамках семинара “Рецепция американского и советского кино” с участием И.Юбэнкса (РЭШ, НИУ-ВШЭ) и С.А.Ромашко (МГУ) 11 декабря в 17:00 в ауд.951 был проведён показ фильма Киры Муратовой “Короткие встречи” (1967).

Отзывы

Айван Юбэнкс (Ivan Eubanks), доцент факультета гуманитарных наук и языков НИУ ВШЭ, Директор центра устной и письменной коммуникации, главный редактор “Пушкинского вестника”, шеф-редактор “Вопросов образования”

I really enjoyed the discussion last Friday, and that was the first time I’d seen Muratova’s Korotkie vstrechi. 

I found it especially interesting how the discussion group pointed out the high degree of realism in the film. I wouldn’t have noticed that without the benefit of our conversation, perhaps because, as an American, I perceived so many of the details in the film as the semiotic fabric of a culture that is not my own. Thus, the details that accumulate into familiar territory for Russians, especially those who lived in the USSR, were for me particularly salient gateways to a new realm of cultural knowledge. That may be why I see the realism in the film as hyperrealism, particularly in light of Muratova’s cinematography. Indeed, one thing that fascinates me about Muratova’s work is that she constructs a visual narrative out of shots and images—like the dog in the basket at the cafe or the reproduction of the Kramskoy’s Neizvestnaia in the background of another scene—that surrounds the dramatic storyline and at times competes with it. This simulates, in my view, the way the world functions, as we focus on the events in our own lives while untold numbers of things happen unnoticed all around us. Muratova’s ability to capture that creates a vivid instance of what Viktor Shklovsky calls ostranenie (“defamiliarization,” or “estrangement”), and thus, if the task of art really is to jolt us out of the automated, routine perceptions generated by our daily lives, she managed to create cinematic art of the most effective kind.

  

К пониманию кинотекста: фильм Годара “Week End”

(семинар из цикла “К пониманию кинотекста”, 17.11.15)

 

Юлия Усольцева

«Аудиторию, состоявшую преимущественно из филологов, ждало настоящее потрясение»

17 ноября на кафедре общей теории словесности филологического факультета МГУ прошел очередной семинар в рамках цикла «К пониманию кинотекста». На этот раз речь шла о фильме Жана-Люка Годара «Week End» (1967). Встреча стала не только попыткой рассмотреть творческий метод режиссера – фильм был переосмыслен в связи с последними политическими событиями, вписан в контекст современной ситуации в мире.

Аудиторию, состоявшую преимущественно из студентов-филологов, ждало настоящее потрясение: фильм, снятый по мотивам новеллы Хулио Кортасара «Южное шоссе», с каждым новым кадром всё больше расшатывал зрительское представление об экранизации. Стало ясно, что новелла аргентинского автора – это лишь часть коллажа, в котором еще предстояло разобраться.

После просмотра свой доклад представил Андрей Михайлович Буров, доцент кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИКа, значительно дополнив список литературных текстов, входящих в состав «киноколлажа». По верному замечанию докладчика, Годар «не экранизирует, а экранирует» тексты таких авторов, как Ж.Батай, А.Бреттон, А.Дюма (отец), Л. Кэррол, Г.Флобер, У.Фолкнер, А.Жид, Б.Брехт и др. Исследователь на конкретных примерах доказал, что годаровский метод – метод «шредера», его киноматериал – это переработанные, динамично выстроенные цитаты, стремящиеся максимально отойти от нарративности и повествовательности, разрушить литературную сюжетность, абсорбироваться в кинотекст.

Фильм, снятый по мотивам новеллы Кортасара, с каждым новым кадром всё больше расшатывал зрительское представление об экранизации.

Елена Владимировна Огнева, специалист по латиноамериканской, португальской и испанской литературам (МГУ), рассказала о жизни новеллы «Южное шоссе» в медийном пространстве, упомянув фильм Луиджи Коменчини «Пробка – невероятная история» (1979), в основе которого – тот же сюжет. Литературоцентрический подход докладчика позволил убедиться в особой функции литературного оригинала: Годар не столько сохраняет нарратив, сколько  работает с приёмом – заимствует у Кортасара способ работы со временем и пространсвом: конкретная локализованность и темпоральность в начале сменяется абстракцией, метафорой исторического процесса, идеей вечного возвращения.

Позже к беседе подключилась Юлия Александровна Маричик, специалист по творчеству Маргерит Дюрас, кратко рассказав о встречах Дюрас и Годара, их возможном взаимовлиянии, неосуществленном совместном проекте. Были названы статьи и книги последних лет, посвященные творчеству Жана-Люка Годара, в том числе непереведённые на русский язык. Это может стать объектом внимания российских переводчиков, в том числе студентов-лингвистов.

Во время беседы была выдвинута идея говорить о «синтаксисе киноязыка Годара» и его семантике. В первую очередь это касается работы камеры, «морального выбора» режиссёра: панорама или тревеллинг? В ходе обсуждения была предложена мысль о рассмотрении этих двух способов как проекций буржуазного и демократического подхода к искусству – этакие две метафизические возможности кино.

…годаровский метод – метод «шредера», его киноматериал – это динамично выстроенные цитаты, стремящиеся максимально отойти от нарративности, разрушить литературную сюжетность, абсорбироваться в кинотекст.

Еще одну особую тему обсуждения сформулировали студенты, отметившие запоздавший, асинхронный звук и монтажные ошибки. Так, последовательное несоответствие классическим правилам съемки, их нарушение, деконструкция видятся Годару законами постороения кинореальности. Сергей Александрович Ромашко (МГУ) дополнил значение использования звукового контрапункта не только из художественных, но и из цензурных соображений. Вопросы об этической стороне киноленты возникали в ходе обсуждения не раз.

Таким образом, встреча, посвященная фильму Годара, открыла новые пути понимания  кинотекста. Различные позиции докладчиков, столкнувшись, дали новые смыслы более высокого уровня. Противоречия, приведённые под общий знаменатель, дали новое значение «переменной». Разговор о взаимодействии кино и литературы становится все более продуктивным, обнаруживая дополнительный потенциал разных искусств, их эффективный взаимообмен. Семинар, несомненно, открывает новые пути и подходы для молодых исследователей не только в области литературы и кино, но и других междисциплинарных практик.

Усольцева Юлия, студентка 3-го курса бакалавриата (304 группа, русское отделение).

 

Дина Шулятьева

«Фильм как сеть провокаций, беспощадно называющий вещи своими именами, фильм-вызов»

Фильм «Уик-энд» Жана-Люка Годара — одного из ключевых французских арт-режиссеров последнего полувека — находится на пересечении различных литературных, коммуникативных и политических сред. Один из поворотных фильмов в творческой истории Годара, “Уик-энд” – это слепок перехода от нарративного к ненарративному кино, «конец повествования» и конец «старого» кино, если пользоваться собственной терминологией режиссера, зафиксированной в фильме на экране.

В фильме Годара пересечение литературного и визуального, их соотношение и взаимодействие представляет особый интерес для междисциплинарного взгляда. Литература в фильме возникает во множественных формах и с помощью визуально-словесно-звуковых техник. На эти техники и обратили внимание участники круглого стола, на котором обсуждался фильм «Уик-энд».

Литературная и кинематографическая традиция присутствует в ленте, во-первых, в форме «экранирования» новеллы Кортасара «Южное шоссе»; это «экранирование», а не экранизация, прежде всего потому, что Годар обращает текст Кортасара только в одну сюжетную ситуацию — пробку на дороге — причем так, что лишает ее какого-либо собственно словесного текста, «литературного» сопровождения (сцена длится около 10 минут и обрамлена только звуковым шумом). Новелла становится элементом интертекста, наполняющего всю ленту. Интертитры — отличительный элемент фильмов Годара, — как было отмечено в его интервью с Вуди Алленом, являются не «частью литературного образа, но частью визуального образа», становятся картинкой, изображением, которое позволяет автору устраивать «расправу» над словами, обыгрывая их фонетический или буквенный облик (photographie – faux-tographie).

…образец текста, говорящего политически, и – вследствие этого – вписываюшегося не только в контекст событий в Париже конца 1960-х, но и в контекст «последнего уик-энда», или «черной пятницы» Парижа 2015 г.

 Литература в фильме Годара принимает форму коллажа, или — как кажется на первый взгляд — бриколажа; но именно с помощью «вписывания» слова в зрительный образ она становится ключевым маркёром авторского присутствия «в кадре», сигналом, или даже криком (красные буквы большого размера на черном фоне), раскрывающим авторское сообщение, открывающим зрителю «кино о кино», т. е. фильм собственно о кинематографе, о его границах.

…ощущение неудобства, нервозности, агрессии, которое переносится в зрительный зал, «платоновскую пещеру», и которое переживает зритель, делает фильм своеобразной «атакой на зрителя», абсурдистской матрицей…

Фильм как сеть провокаций, беспощадно называющий вещи своими именами, фильм-вызов, «плавильный котел» из реминисценций, аллюзий, цитат, абсорбирующий и поглощающий толщу литературных, социальных и политических моделей, представляет собой образец текста, говорящего политически и – вследствие этого – вписываюшегося не только в контекст событий в Париже конца 1960-х годов, но и в контекст современных нам событий, «последнего уик-энда», или «черной пятницы» Парижа 2015 года. Случайность – круглый стол был назначен задолго до теракта в Париже – заставила увидеть фильм Годара и как одну из возможных эмоциональных объяснительных матриц текущих событий, эмоционально-интеллектуальное задание, сформулированное на художественном языке 1967-1968 гг.

Состояние непонимания, непонятности, коммуникативной разобщенности передается посредством визуальных, словесных и звуковых техник и зрителю: ощущение неудобства, нервозности, агрессии, которое переносится в зрительный зал, «платоновскую пещеру», и которое переживает зритель, делает фильм своеобразной «атакой на зрителя», абсурдистской матрицей, способной представить всю многослойность и разнонаправленность коммуникативного напряжения в создаваемом автором полимедийном мире. Имитация назойливого, раздражающего, невротизирующего шума городских улиц, сопровождающая визуальный ряд и контрастирующая в некоторых эпизодах с тотальным отсутствием звука, – это, если воспользоваться выражением Зигфрида Кракауэра, не «встреча камеры и улицы», а «встреча улицы и автора» и, через призму автора, – «встреча улицы и зрителя».

Дина Шулятьева, аспирантка филологического факультета МГУ

 

Аня Швец

Годар ждёт не читателя, а зрителя – человека, чуткого к «экранизации», или даже «оэкраниванию» словесного смысла.

«К понимаю кинотекста»: что понимать в кинотексте – кино или текст?

Так уж повелось, что обсуждать кинофильм в филологической аудитории сложно – в силу профессиональной деформации. Последняя заключается в неизбежной тексто-  или даже литературоцентричности подхода: историки-теоретики литературы и лингвисты будут с одинаковым упорством искать в фильме знакомые структуры, которые можно «зацепить» привычным инструментарием категорий языка /  литературоведческих терминов. Такое сведение к «привычному» формату свидетельствует об инерции и работает не на качественный разбор, но против него, в качестве своего рода «эпистемологического блока». В итоге говорящие не «считывают», вернее – в упор не видят другую, невербального толка семиотику киноязыка, а значит, игнорируют тонкие смысловые эффекты, производящиеся на уровне означающего. Динамика микрозначений начинает ускользать от логоцентрического прочтения фильма; нужен качественно иной, хорошо разработанный аналитический аппарат, чтобы её заново «проявить» в каждом кадре. Однако, именно этой оборотной стороной обсуждение фильмов и интересно – как продуктивная попытка «выпрыгнуть» из дисциплинарной узости в широкое, всеобъемлющее, или «плотное» описание культурного феномена (как было заявлено в анонсе семинара «К пониманию кинотекста»).

…обсуждать кинофильм в филологической аудитории сложно – в силу профессиональной деформации. Последняя заключается в неизбежной тексто-  или даже литературоцентричности подхода.

Фильмы Годара в этом плане – материал очень показательный. «Читателя» филологической выучки произведения такого режиссёра, скорее всего, собьют с толку, как то делает фильм «Уик энд». Чуть только уцепишься за сюжет, привычно мысля, что он – главное в кинодраме – как вдруг этот гарант надёжности обманывает и вырождается в сюр, свою противоположность. Сосредоточишься на диалоге персонажей, памятуя, что диалог – единица структурного развития действия – и диалог тут же сыграет злую шутку: окажется бессодержательным, предстанет набором разрозненных текстов или содержательно обыграет табуированные темы, что аффективно дестабилизирует тебя, аналитика, и помешает выполнить процедуру объяснения. В отчаянии попытаешься посмотреть на текст сценария, или на текст, по мотивам которого снят фильм, – и тут же поймёшь, что прямого переноса слова на экран ожидать невозможно, потому что написано одно, а показано – другое.

Годар ждёт зрителя – человека, чуткого к «экранизации», «оэкраниванию» словесного смысла (=превращению слова в аудиально-визуальный комплекс). Зритель Годара должен быть внимателен к форме киновыражения: не тексту, не произносимому слову, но к более сложному ансамблю экспрессивных средств – в обход привычных категорий сюжета / фабулы, диалога / монолога, текста / интертекста. Источниками смыслообразования выступают не они, а…казалось бы, незамечаемые единицы кинотекста: заголовки титров, звуковые дорожки, движение камеры в кадре, монтажные «склейки», нелитературные «цитаты» (вроде спетых в фильме популярных песен). Благодаря иному способу означивания, литературный текст – новелла Кортасара, лежащая в основе фильма, – подвергается неизбежной семиотической конвертации: он должен быть написан заново. Таким образом, фильм Годара – это попытка самостоятельно осуществить писательский опыт Кортасара в другом медиуме – воссоздать историю вослед коллеге-писателю доступным кинорежиссеру языком. «Годар не экранизирует литературу,  – отметил в этой связи А.М.Буров, преподаватель ВГИКа, – он её экранирует. Кинематограф захватывает литературное произведение, обрабатывает его, так что литература пропитывается ядом кинематографа».

«Годар не экранизирует литературу…он её экранирует. Кинематограф захватывает литературное произведение, обрабатывает его, так что литература пропитывается ядом кинематографа»

Используемые Годаром приёмы непривычны «читателю» – среди них субтитры, в которых в первую очередь важно то, как они визуально выглядят, а не что в них содержится. Типичный пример – появляющееся на экране слово «Thermidor», где сначала возникают буквы «m    or», потом заглавная «T», а потом остаток слова. Появляющийся заголовок отсылает нас к революционному календарю, но это не столь важно – важно, что Годар из букв сначала собирает слово «смерть» (mort – mor + T), а затем – собственно название, подчеркивая неявный, дополнительный оттенок смысла на уровне визуального отображения слова. Другой пример – растянутая сверх мыслимых пределов звуковая дорожка в эпизоде с пробкой: пять минут смотрящая аудитория терзаема непрерывным звоном машинных гудков.  Звук – незаметным образом – работает на создание «атмосферы» эпизода: он навязывает зрителю пробку как состояние, из которого невозможно выбраться, забрасывая сидящего в зале в аудиальный «микрокосм». Наконец, показательно воссоздание авторской речи на языке кино: не закадровым голосом, но движением камеры – когда камера панорамно отъезжает от сидящих на обочине героев вдаль, показывая нам пустую дорогу впереди, мы сталкиваемся ни с чем иным, как с проявлением «чистого авторского дискурса» – визуально наглядным воплощением «всеведения» рассказчика.

Хочется спросить: что же «остаётся» от новеллы Кортасара?..А что «было» в новелле? Как заметила Е.В.Огнева, в центре кортасаровского текста – изучение феномена «окопной солидарности», т.е. объединения людей в социальную общность в пограничной ситуации. Интерес к этому явлению спровоцирован отчасти жизненным опытом автора, но отчасти…и литературным направлением – эстетикой экзистенциализма. Что же случается, когда текст пишется на языке кино? Интерес к формам солидарности остаётся – однако в ином разрезе: способность людей объединяться в группировки рассматривается уже в контексте личного годаровского увлечения Мао и левых политических устремлений – то есть в контексте социальной действительности, а не литературного течения. Что, в целом, закономерно: для Годара кино – «24 [жизненных] правды в секунду», где «жизнь…на первом месте, кино на втором, а литература – на третьем». 

…для Годара кино – «24 [жизненных] правды в секунду», где «жизнь…на первом месте, кино на втором, а литература – на третьем».

Очевидно, таким образом, стремление Годара избавиться от «литературности» как свойства «экранируемого» текста – т.е. расправиться с его «иллюзорностью», «всамделишным» правдоподобием, которое так свойственно реалистическому литературному письму. Интересно, что решает он эту задачу за счёт инструмента, поставляемого литературой же, а именно брехтовского «остранения», как было показано в докладе С.А.Ромашко. Брехтовский посыл – остранение театрального действия – перехватывается Годаром для разбивания складывающихся у зрителя впечатлений «соответствия» жизни. Годар деконструирует идею кинематографа как «окна в жизнь» – ту идею, которая, казалось бы, так роднит кино с литературой. Борьба Годара с «кинореальностью» – в доведении до абсурда: показывании камня на протяжении пяти минут на экране, так что зритель перестаёт отождествлять себя со смотрящим, обращает внимание на застопоренную бессмысленность акта смотрения.  

Исходя из вышесказанного, можно судить, что просмотр и обсуждение Годара в филологической аудитории оказались – вопреки ожиданиям – небывало плодотворными за счёт привлечения большого количества разнокалиберных методологических оптик и внимания к иной природе кинотекста. Во всяком случае, очевидно одно: отход от привычной, «филологической» трактовки фильма в сторону нового языка кино в узкой факультетской среде уже произошёл. И это – радостно.  

Анна Швец, магистрантка 1-го года обучения

 

 

 

 

“Экспериментальное кино: форма, ставшая событием”

(мастер-класс Фредерика Ташу при поддержке Французского университетского коллежа “О некоторых тенденциях в экспериментальном кино” 20 ноября 2015)

“Что такое кино?”. В момент выхода одноименного сборника Андре Базена (почти шестьдесят лет назад), кинематограф был совсем иным. Причащение к зрелищу предполагало встречу экрана и зрителя в стенах кинозала. Исполин с тысячью лиц, окруженный толпой продюсеров, прокатчиков, критиков и помощников режиссера, был слишком неповоротлив, чтобы покинуть свое святилище. Сейчас, когда телевидение и интернет поставили под угрозу само понятие коллективной рецепции седьмого искусства, старый-добрый “поход в кино” чаще воспринимается как ритуал, жест притязательного киномана, не более.

Искусство не всегда охотно говорит о происходящих внутри него изменениях, но уже само определение кино как экспериментального выдает в нем готовность вступить в диалог со зрителем. Другой вопрос – гарантирует ли такая открытость получение комментариев и разъяснений от самого искусства. И если нет, то на что рассчитывает автор, приглашая зрителя к просмотру или прочтению в режиме эксперимента?

Итак, что же такое экспериментальное кино? Этот вопрос поставил Фредерик Ташу (Frédéric Tachou) – режиссер, доктор эстетики и истории искусств в Сорбонне, по совместительству директора фестиваля “Festival des Cinémas Différents Expérimentaux”, автор книги “Et le sexe entra dans la modernité” (2014), историко-культурного исследования обсценной фотографии и кинопродукции. Участникам мастер-класса он предложил сформулировать собственное определение этого протеического искусства, постаравшись освободиться от заведомых ожиданий и довериться своим ощущениям как зрителя. Ведь суть экспериментального кинематографа связана с усилием обращения к абсолютному нулю знания и творческой способности (услышав словосочетание cinéma différent переводчик спотыкается и переводит его как “кинематограф различий”; что может быть ярче этого выражения?). Это кино, балансирующее на грани нервного срыва и радости творчества, полной растерянности и радости самосознания. В кинопрограмме, представленной участникам мастер-класса, профессор Ташу предложил сосредоточиться на трех столпах кинорецепции, определив их как взгляд, тело и историю. 

Пример творческого опыта, лежащего на границе между исследованием, импровизацией и игрой, – фильм Жака Перконта (Jacques Perconte) “Пассаж” (2009). Его открывает идиллический вид из окна движущегося поезда, – затем, в течение десяти с небольшим минут он подвергается все более радикальной обработке в фоторедакторе. В итоге изображение искажается настолько, что перестает быть различимым. Превратившись в пиксельный шум, изображение умирает и тем самым кладет конец фильму. Киноэксперимент Перконта кажется несколько усталой реакцией на обвинения цифровых технологий в бездушности и мультиплицируемой бессмертности. Вместо того, чтобы впрягаться в ярмо нескончаемого спора, Перконт побуждает своего зрителя задуматься: может быть, у изображения есть пределы воспроизводимости?

Пятнадцать лет назад цифровая революция разделила мировой кинематограф надвое: на тех, кто верил и не верил в дальнейшее существование кино. Каково это – держать в руках вместо проявленной пленки лишь диск, маленький блестящий артефакт, воплощение информации в чистом виде? Причина растерянности таких мэтров кинематографа как Стивен Спилберг, Вим Вендерс, Александр Сокуров, стоящих на страже «магии пленки», крылась в восприятии проекции как метонимического следа реальности, автопортрета вещей, сделанного при помощи света. Для многих поколений кинематографистов понятия фотогении (Деллюк) и прозрачного кино (Базен) стали определяющими константами мышления – и зрения. Так стоит ли удивляться, что в расставании с фотохимией орден рыцарей кино увидел нечто большее, чем просто необходимость перестроиться на новые технические рельсы? Ведь от режиссера, взявшего в руки цифровую камеру, требовалось написать новую главу философии кино. 

Ташу улыбается, говоря о следующем режиссёре, Иве Мари Маэ (Yves Marie Mahe): “Это очень плодовитый автор. В неделю выпускает по 3-4 фильма, правда, не более, чем 15 секунд длиной”. Французский синеаст работает в технике “найденная пленка” (found footage), что на деле означает переработку наличного материала при помощи нескольких нехитрых операций (повторения, мультиплицированного наложения). Несмотря на присутствие слова found в названии этого метода, тактика Маэ весьма сознательна: его обширная фильмография состоит преимущественно из видео, сделанных на материале старых фильмов. Интернет довершил дело, начатое технологиями тиражирования и воспроизводства цифрового изображения: раньше люди смотрели фильмы – теперь они их делают. В некотором смысле фигура Маэ, киномана, уступившего желанию вмешаться в изображение и повлиять на него изнутри, не оставив и следа от аурической дали произведения, чрезвычайно репрезентативна. Только показательность ее скорее сталкивает с новыми вопросами, чем что-то объясняет зрителю. Так не стоит ли за многочисленными попытками схватить, вывернуть, расколоть, склеить киноизображение отчаяние зрителя, утратившего веру в кино? Или это – новое признание “самого народного из искусств”(высказывание, с распространением интернета получившее новое измерение) в бессилии рассказать историю?

“Форма – это суть. Форма имеет смысл. Экспериментальное кино можно понять как эстетику формы” – как заклинание, повторяет Ташу. Шаблону и полю конвенций противостоит игра, смысл которой – в том, чтобы зритель открыл для себя возможность иных отношений с экраном и родилось то, чего раньше никогда не было. – Например, чтобы разрушились границы между внутренним и внешним пространством (фильм «Reste-la!», реж. Фредерик Ташу), – чтобы ритм фильма подчинился не монтажу, а движениям объектов («Без названия №1», реж. Маша Годованная), – чтобы камера отправилась в самостоятельное путешествие по телу природы («Кабинет», реж. Робер Тодд) или заставила зрителя отдать сорок минут мыслительной жизни на созерцание белого шума. Ташу признается, что в качестве директора Парижского фестиваля экспериментального фильма свой выбор в пользу того или иного фильма он делает чаще всего интуитивно, а выше всего ценит последовательность реализации идеи.

Особую остроту и единственность экспериментальному творческому акту сообщает его оригинальность. В культуре, фундамент которой образуют традиционные, транслируемые из прошлых эпох элементы, именно оригинальность отвечает за связь с историческим и техническим настоящим. Если угодно, оригинальность – это свойство быть рожденным в последний момент перед будущим, знаменующим собой новые технологии и новое мироощущение. Что при этом для авторов экспериментального кино представляет собой большую ценность – вопрос для Ташу ни в коем случае не риторический. Опыт теоретика и историка кино отучает от технического высокомерия по отношению к предыдущим эпохам, которым, к сожалению, страдают многие авторы. Подлинные же оригинальность и жажда эксперимента совмещают в себе героическое со смиренным, как прыжок с шестом, цель которого – не только взять высоту, но и позволить следующим поколениям прыгнуть выше. Так и экспериментальное кино. Оно рождается здесь и сейчас, чтоб сказать свое скромное и смелое слово о том, как еще можно видеть мир, и затем удаляется, потому что становится историей.

Текст: Анна Яковец, магистрантка 1-го года обучения