День: Вторник Февраль 9th, 2016

Организованное насилие над психикой, или Что происходит в нашей голове, когда мы читаем поэтический текст

Отчет о заседании семинара “Мировые поэтические практики” 24 декабря: доклад  Марии Фаликман “Что когнитивная наука знает и чего не знает о восприятии поэтического текста?”

Феномен восприятия человеком текста – любого текста – был и остается для нас загадкой. К проблеме того, каким образом определенная последовательность зрительно воспринимаемых знаков рождает множественные смыслы в голове читающего, ученые пытаются подступиться с разных сторон. 24 декабря ушедшего года научный руководитель Московского семинара по когнитивной науке, сотрудник МГУ и НИУ ВШЭ Мария Вячеславовна Фаликман рассказала в Институте Языкознания РАН о когнитивном подходе к изучению читательского восприятия стихотворений. На протяжении всего своего выступления она отвечала на следующий вопрос: много ли современные методы исследования человеческого мозга проясняют в загадочном деле чтения поэтического текста? (Скажу сразу: немного.Но повод для разговора уже есть). 

Когнитивная наука – междисциплинарное научное направление, исследующее человеческое познание и память. Начавшись вXXвеке как проекция компьютерной метафоры на сознание человека, когнитивистика вобрала в себя философию, психологию, лингвистику, антропологию, науку об искусственном интеллекте и нейронауку. В начале XXвека, когда появилась возможность регистрации активности мозга, на первый план в когнитивистике выдвинуласьнейронаука. Возможность с большой точностью определять, каким образом человеческий мозг реагирует на тот или иной раздражитель, открыла множество перспектив для интереснейших исследований. В том числе исследований восприятия прекрасного –так возникла нейроэстетика. 

Из нейроэстетики выделилась нейропоэтика (или когнитивная поэтика), в манифесте которой прямо говорится, что чтение стихов есть насилие над познавательными процессами человека. В самом деле, механизмы, которые при этом используются, сформировались для совершенно иных целей. Задача нейропоэтики – выяснить, каким именно образом перестраивается наше познание, когда мы читаем стихи.

Как это сделать? Томограф регистрирует, какие зоны мозга потребляют больше кислорода при решении той или иной задачи. Но если какие-то зоны активны при чтении стихов, это еще не значит, что они избирательно используются именно для восприятия поэтического текста – вполне возможно, что они выполняют какую-то побочную деятельность. Поэтому нейропоэтиказанята преимущественно сравнением мозговой активности при чтении стихов с мозговой активностью при чтении прозы (чтобы увидеть специфику восприятия стихотворений, достаточно из первого вычесть второе). 

Например, в Ливерпульском университете сравнили восприятие отрывков из Шекспира в оригинале и в прозаическом пересказе. В результате эксперимента обнаружилось, что при чтении поэтических текстов активизировалось больше мозговых структур (причем правого полушария, которое отвечает за целостную стратегию обработки информации в противовесаналитическому левому). Повышенную мозговую активность при чтении Шекспира связывают с тем, что его поэтический язык, в котором много функциональных сдвигов и неожиданных конверсий, требует многократного переосмысления одного предложения. 

Неготовность расстаться с поэтической фразой и перейти к следующей, пока наш мозг не осмотрит ее внимательно со всех сторон, вообще характерна для чтения поэтического текста – это показали исследования зрительного восприятия стихов. Когда человек видит перед собой текст со строфикой, напоминающей стихотворную, он неминуемо будет дольше фиксироваться на одной строке (и особенно на последнем ее слове), чем при чтении сплошного текста. Но, если невидимая граница уже пройдена, шансов, что читатель вернется к предыдущей строке, в стихах гораздо меньше – настолько сильна власть визуальной разделенности строк над сознанием человека.

Заметим, правда, что, как бы обескураживающе это ни звучало, мозг отличает стихи от прозы исключительно по строфическому признаку –  дело совсем не в задумке автора и не в литературоведческих изысканиях. (Это выяснили нидерландские ученые, предлагавшие своим испытуемым читать стихи современных поэтов с разного рода анжамбеманами, то есть несовпадениями смыслового и фразового членения стихотворения). Впрочем, кроме механизмов работы мозга, существует культурная конвенция, определяющая, что считать стихами, а что прозой: она работает по своим, более сложным законам.

Вопросов, однако, остается куда больше, чем ответов. Как различаются аудиальное и визуальное восприятие поэзии? Отличается ли чтение рифмованного стихотворения, записанного в строчку, от восприятия целиком прозаического текста? Какие существуют гендерные, возрастные, кросс-культурные различия в восприятии стихов разными людьми? 

Нейропоэтика только начинает подбирать ключи к загадке человека-читателя (и, кстати говоря, человека-сочинителя). По словам Марии Фаликман, до сих пор ученые только осваивались с обретенными ими могущественными инструментами исследования. Теперь пришло время ставить перед этими инструментами правильные задачи – и здесь не обойтись без деятельного участия филологов.

Текст: Екатерина Вахрамеева, студентка кафедры общей теории словесности

 

Отчёт о финальных дебатах и награждении литературной премии “НОС-2015”

 

«Пытаюсь писать быстрее 

исчезновения, 

что движется 

сквозь меня».

(Тур Ульвен)

 

«Какая разница, кто говорит?»

(С. Беккет)

 

В мире литературы бытует сравнение текста с сироткой. Оторванный от своего создателя, он путешествует по открытому океану чтения без малейшей надежды на родительскую защиту. Но если спросить себя: В каком положении находится создатель литературного произведения? – то окажется, что его история не менее драматична. За последние полвека литературоведы успели объявить о смерти автора, а затем воскресить его в феминистских, афроцентристских и квир-исследованиях. Оглядываясь на грандиозную череду наступлений и капитуляций, трудно поверить, что в литературном мире сохранился хоть уголок земли, где автор не умирал никогда. И тем не менее это так. Границы этого анклава охраняли литературная критика и учредители литературных премий. Под охраной их неусыпного ока автор мог не бояться исчезнуть. Распекаемый, обсуждаемый, ожидаемый на светских мероприятиях, он всегда был и есть тут, чтобы напоминать, откуда берется литература. 

Впрочем, забота о писателе – задача для премий далеко не главная. В первую очередь, литературная премия – это орган самосознания истории словесности, дамы безжалостной и непримиримо строгой, привыкшей руководствоваться скорее контринтуитивными решениями, чем подсказками симпатий и вкуса. Будучи на “ты” со своей сестрой, мировой историей, история литературы выделяет и награждает лишь тех, кто пробился в первый ряд и прямо указал: вот здесь заканчивается время до меня. Средняя школа и добрая половина ее университетских филиалов до сих пор кладет в основу своего здания вопрос: Каким должен быть текст и писатель, чтобы поместиться в узкую колею исторического нарратива? – не понимая, что строит дом посреди величайшей из пустот. Оттого, что на каждом шагу как бы в насмешку над своей беспристрастностью история сталкивается с необходимостью выбрать одну из “метафор современности” (Анна Наринская), и тогда ей не остается ничего иного, кроме как отбиваться от расспросов внушающим доверие словом: “Новизна”. Оттого что она сама не знает, чем все-таки был обусловлен ее конечный выбор: разумом или чувством?

Отстранённое наблюдение за бурными отношениями автора и словесности подводит меня к мысли о том, что современность для литературной истории – состояние нетипичное. Даже опасное. Действительно, как же неловко на глазах у потомков проглядеть будущего гения оттого, что в настоящем язык шедевра казался чрезмерным? Не скрывается ли за апологией новизны подсознательное желание хоть немного обезопасить себя, то есть признать значимым то, чему вкус и симпатия отказываются дать пропуск в жизнь? Так или иначе, об издержках созерцания колоссов с малого расстояния знали уже древние греки. Измеряя истину по мерке большинства, они делали выбор в пользу смотрящих и разумного исправления канона. Но не таков писатель. Какое ему дело до того, что “большое видится на расстояньи”? Сущность подлинной литературы состоит в ее абсолютной, профетически-одинокой непримиримости.

О чем же современная история литературы могла бы спросить вечного ибсеновского тринадцатого – живого автора? Где лежит та область, в которой мы, читатели, ощутили бы некое подобие уверенности, говоря с писателем и поэтом, вечность которых – не чета нашей? Кажется, ответ на этот вопрос мы подсознательно хранили в себе всегда, отдельно от высоколобых мнений. Мы стыдились его наивной простоты, а между тем в нем – гораздо больше искренности и интереса, чем в стремлении выискать за написанными словами – другие. Мы могли бы спросить живого писателя, зачем он пишет. Зачем тратит несколько тысяч (десятков тысяч?) часов жизни на создание текста? И откуда, из каких недр берется то, что покроет поверхность трехсот или трех страниц?

Мероприятие, побудившее меня на написание этого текста, открылось музыкальным перформансом в исполнении Алексея Айги. Под руководством композитора печатная машинка обрела собственный голос, стрекочущий при стуке клавиш и пронзительно-резкий при перемещении каретки. Голос, который в поразительной самозабвенности оторвался от письма и литературы, которым присягал на верность когда-то. Отдельным продолжением этой художественной акции мог бы стать просмотр записей, сделанных в процессе исполнения. И тогда – я особенно упираю на гипотетический модус ситуации – состоявшийся перформанс смог бы получить дополнительное толкование. На это можно возразить, что смысла в этом действии не больше, чем в разглядывании изнанки платья, но ведь превращение литературы в изнанку литературного ритуала – это весьма показательный жест. Жест, в котором мучительное желание писать сходится со своим антиподом – с невозможностью делать это, – и, как в случае Джека Торрэнса, начинающего романиста в “Сиянии” Стэнли Кубрика, разрешается истерикой повторения, прокручиванием выхолощенной формы. Готовность поля литературы признать и легитимировать эту игру (как в случае с сюрреалистами, дадаистами и прочими авангардами) лишь сильнее запутывает того, кто наблюдает за ней со стороны. И кто ответит ему, в чем разница между испорченным принтером листком бумаги и стихотворением Тцара, романом Ильянена и творчеством графомана, публикующего свои творения на стене Вконтакте?

Я рискую показаться мелодраматичной, рассуждая о писательской импотенции в связи с финалом крупной литературной премии. Некоторое право на это, однако, мне дает замечание одного из членов жюри. Вошедшие в шорт-лист книги, по словам Николая Ускова, позволяют наблюдать радикальную смену “лирического героя” современной русской литературы. На место мятущегося горожанина средних лет, интеллигентного неудачника (прижившегося на полках с легкой руки того же Ускова, Гришковца, Минаева и пр.) заступил абсолютный незнакомец, обитатель неизвестной России – мусульманской у Яхиной, старообрядческой у Зайцева или балабановской у Богатыревой. Трудно не согласиться с жюри в том, что на фоне стилистически сдержанных бестселлеров прошлых лет произведения сегодняшних фаворитов выделяются полнокровностью нового сильного племени и после публикации этих книг невозможно всерьез писать по-старому. Однако не является ли небольшой уловкой, упражнением по символической легитимации еще-не-до-конца-понятного сравнение нового героя с маленьким человеком классической русской литературы? Ведь в конце концов спор о том, как правильнее называть новорожденного субъекта действия, так и остался неразрешенным: Маленький человек? Приватный человек? Частный человек? Или просто – человек?

Вне зависимости от определений нового героя, одно можно сказать наверняка: у его создателя сложились совершенно особые отношения с литературой. Заявляя это, я позволяю себе не согласиться с господином Усковым. Смена лирического героя – скорее, следствие, а не причина тектонического сдвига. Линия разлома проходит глубже и затрагивает само отношение к литературному произведению и рассказанной в нем истории. Он, этот разлом, побуждает литературный мир отправляться на поиски иных ответов на вопрос: Зачем пишутся книги? – вглубь “неизвестной России”, страны непрофессиональных писателей, выдвинутых на соискание литературной премии за свою первую большую – и, быть может, единственную книгу. 

Привычная оптика, настроенная под романтическое представление о писательском труде, отказывается служить, когда дело доходит до биографии победителя премии, Данилы Зайцева. Отец одиннадцати детей и дед семнадцати внуков, старообрядец, родившийся в Китае и выросший в Аргентине, полуграмотный немолодой человек, он вступил в поле литературы с очень странным и стилистически непокорным текстом. В нем – удивительное спокойствие и даже равнодушие к эффекту. “Все, что написано, – правда”, – несколько раз повторяет лауреат в заключительной речи, и эта простая формула правдивее многословных сравнений со старообрядческой традицией. Более взрослое осмысление учебников литературы учит нас, что, входя в поле словесности, каждый писатель производит в нем колебание, и в случае Зайцева это колебание несет в себе потусторонний призвук. “Повесть и житие” оказывается гостем из параллельного мира, в котором книгу пишут печатными буквами в школьную тетрадь, начиная свой рассказ так, как начинали его летописцы – с основания рода человеческого, и обрывая ее “технически простодушно” там, где заканчивается бумага. Потому что литература должна знать свое место: она – всего лишь способ фиксации очертаний великого и сложного пути под названием жизнь. Способ смиренно-несовершенный, как сам человек. 

Возвращаясь к определению премии как метарефлексивного начала современной словесности, то закономерным покажется вопрос: чем объяснить выдвижение такой книги и такого писателя на позицию главного события литературы в ушедшем году? И что такой выбор говорит о современном состоянии словесности? – Вероятно, движение вперед, это нарративное “дальше”, заключенное в любом историческом описании, подталкивает литературу все ближе к осознанию собственных пределов – и даже больше, вынуждает ее заглянуть за край представимого – туда, где заканчивается освещённое светом традиции и эстетических прецедентов пространство вымысла, писательской позиции и знакомой формы. Ради чего совершается этот шаг навстречу неизвестному? – Ради оживления чувства, об утрате которого почти сто лет назад сетовал Вальтер Беньямин (“Рассказчик”): чувство, что предмет, о котором следует написать, больше тебя.

Текст: Анна Яковец, магистрантка первого года кафедры общей теории словесности

Видео с премии вручения: