К пониманию кинотекста: фильм Годара “Week End”

(семинар из цикла “К пониманию кинотекста”, 17.11.15)

 

Юлия Усольцева

«Аудиторию, состоявшую преимущественно из филологов, ждало настоящее потрясение»

17 ноября на кафедре общей теории словесности филологического факультета МГУ прошел очередной семинар в рамках цикла «К пониманию кинотекста». На этот раз речь шла о фильме Жана-Люка Годара «Week End» (1967). Встреча стала не только попыткой рассмотреть творческий метод режиссера – фильм был переосмыслен в связи с последними политическими событиями, вписан в контекст современной ситуации в мире.

Аудиторию, состоявшую преимущественно из студентов-филологов, ждало настоящее потрясение: фильм, снятый по мотивам новеллы Хулио Кортасара «Южное шоссе», с каждым новым кадром всё больше расшатывал зрительское представление об экранизации. Стало ясно, что новелла аргентинского автора – это лишь часть коллажа, в котором еще предстояло разобраться.

После просмотра свой доклад представил Андрей Михайлович Буров, доцент кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИКа, значительно дополнив список литературных текстов, входящих в состав «киноколлажа». По верному замечанию докладчика, Годар «не экранизирует, а экранирует» тексты таких авторов, как Ж.Батай, А.Бреттон, А.Дюма (отец), Л. Кэррол, Г.Флобер, У.Фолкнер, А.Жид, Б.Брехт и др. Исследователь на конкретных примерах доказал, что годаровский метод – метод «шредера», его киноматериал – это переработанные, динамично выстроенные цитаты, стремящиеся максимально отойти от нарративности и повествовательности, разрушить литературную сюжетность, абсорбироваться в кинотекст.

Фильм, снятый по мотивам новеллы Кортасара, с каждым новым кадром всё больше расшатывал зрительское представление об экранизации.

Елена Владимировна Огнева, специалист по латиноамериканской, португальской и испанской литературам (МГУ), рассказала о жизни новеллы «Южное шоссе» в медийном пространстве, упомянув фильм Луиджи Коменчини «Пробка – невероятная история» (1979), в основе которого – тот же сюжет. Литературоцентрический подход докладчика позволил убедиться в особой функции литературного оригинала: Годар не столько сохраняет нарратив, сколько  работает с приёмом – заимствует у Кортасара способ работы со временем и пространсвом: конкретная локализованность и темпоральность в начале сменяется абстракцией, метафорой исторического процесса, идеей вечного возвращения.

Позже к беседе подключилась Юлия Александровна Маричик, специалист по творчеству Маргерит Дюрас, кратко рассказав о встречах Дюрас и Годара, их возможном взаимовлиянии, неосуществленном совместном проекте. Были названы статьи и книги последних лет, посвященные творчеству Жана-Люка Годара, в том числе непереведённые на русский язык. Это может стать объектом внимания российских переводчиков, в том числе студентов-лингвистов.

Во время беседы была выдвинута идея говорить о «синтаксисе киноязыка Годара» и его семантике. В первую очередь это касается работы камеры, «морального выбора» режиссёра: панорама или тревеллинг? В ходе обсуждения была предложена мысль о рассмотрении этих двух способов как проекций буржуазного и демократического подхода к искусству – этакие две метафизические возможности кино.

…годаровский метод – метод «шредера», его киноматериал – это динамично выстроенные цитаты, стремящиеся максимально отойти от нарративности, разрушить литературную сюжетность, абсорбироваться в кинотекст.

Еще одну особую тему обсуждения сформулировали студенты, отметившие запоздавший, асинхронный звук и монтажные ошибки. Так, последовательное несоответствие классическим правилам съемки, их нарушение, деконструкция видятся Годару законами постороения кинореальности. Сергей Александрович Ромашко (МГУ) дополнил значение использования звукового контрапункта не только из художественных, но и из цензурных соображений. Вопросы об этической стороне киноленты возникали в ходе обсуждения не раз.

Таким образом, встреча, посвященная фильму Годара, открыла новые пути понимания  кинотекста. Различные позиции докладчиков, столкнувшись, дали новые смыслы более высокого уровня. Противоречия, приведённые под общий знаменатель, дали новое значение «переменной». Разговор о взаимодействии кино и литературы становится все более продуктивным, обнаруживая дополнительный потенциал разных искусств, их эффективный взаимообмен. Семинар, несомненно, открывает новые пути и подходы для молодых исследователей не только в области литературы и кино, но и других междисциплинарных практик.

Усольцева Юлия, студентка 3-го курса бакалавриата (304 группа, русское отделение).

 

Дина Шулятьева

«Фильм как сеть провокаций, беспощадно называющий вещи своими именами, фильм-вызов»

Фильм «Уик-энд» Жана-Люка Годара — одного из ключевых французских арт-режиссеров последнего полувека — находится на пересечении различных литературных, коммуникативных и политических сред. Один из поворотных фильмов в творческой истории Годара, “Уик-энд” – это слепок перехода от нарративного к ненарративному кино, «конец повествования» и конец «старого» кино, если пользоваться собственной терминологией режиссера, зафиксированной в фильме на экране.

В фильме Годара пересечение литературного и визуального, их соотношение и взаимодействие представляет особый интерес для междисциплинарного взгляда. Литература в фильме возникает во множественных формах и с помощью визуально-словесно-звуковых техник. На эти техники и обратили внимание участники круглого стола, на котором обсуждался фильм «Уик-энд».

Литературная и кинематографическая традиция присутствует в ленте, во-первых, в форме «экранирования» новеллы Кортасара «Южное шоссе»; это «экранирование», а не экранизация, прежде всего потому, что Годар обращает текст Кортасара только в одну сюжетную ситуацию — пробку на дороге — причем так, что лишает ее какого-либо собственно словесного текста, «литературного» сопровождения (сцена длится около 10 минут и обрамлена только звуковым шумом). Новелла становится элементом интертекста, наполняющего всю ленту. Интертитры — отличительный элемент фильмов Годара, — как было отмечено в его интервью с Вуди Алленом, являются не «частью литературного образа, но частью визуального образа», становятся картинкой, изображением, которое позволяет автору устраивать «расправу» над словами, обыгрывая их фонетический или буквенный облик (photographie – faux-tographie).

…образец текста, говорящего политически, и – вследствие этого – вписываюшегося не только в контекст событий в Париже конца 1960-х, но и в контекст «последнего уик-энда», или «черной пятницы» Парижа 2015 г.

 Литература в фильме Годара принимает форму коллажа, или — как кажется на первый взгляд — бриколажа; но именно с помощью «вписывания» слова в зрительный образ она становится ключевым маркёром авторского присутствия «в кадре», сигналом, или даже криком (красные буквы большого размера на черном фоне), раскрывающим авторское сообщение, открывающим зрителю «кино о кино», т. е. фильм собственно о кинематографе, о его границах.

…ощущение неудобства, нервозности, агрессии, которое переносится в зрительный зал, «платоновскую пещеру», и которое переживает зритель, делает фильм своеобразной «атакой на зрителя», абсурдистской матрицей…

Фильм как сеть провокаций, беспощадно называющий вещи своими именами, фильм-вызов, «плавильный котел» из реминисценций, аллюзий, цитат, абсорбирующий и поглощающий толщу литературных, социальных и политических моделей, представляет собой образец текста, говорящего политически и – вследствие этого – вписываюшегося не только в контекст событий в Париже конца 1960-х годов, но и в контекст современных нам событий, «последнего уик-энда», или «черной пятницы» Парижа 2015 года. Случайность – круглый стол был назначен задолго до теракта в Париже – заставила увидеть фильм Годара и как одну из возможных эмоциональных объяснительных матриц текущих событий, эмоционально-интеллектуальное задание, сформулированное на художественном языке 1967-1968 гг.

Состояние непонимания, непонятности, коммуникативной разобщенности передается посредством визуальных, словесных и звуковых техник и зрителю: ощущение неудобства, нервозности, агрессии, которое переносится в зрительный зал, «платоновскую пещеру», и которое переживает зритель, делает фильм своеобразной «атакой на зрителя», абсурдистской матрицей, способной представить всю многослойность и разнонаправленность коммуникативного напряжения в создаваемом автором полимедийном мире. Имитация назойливого, раздражающего, невротизирующего шума городских улиц, сопровождающая визуальный ряд и контрастирующая в некоторых эпизодах с тотальным отсутствием звука, – это, если воспользоваться выражением Зигфрида Кракауэра, не «встреча камеры и улицы», а «встреча улицы и автора» и, через призму автора, – «встреча улицы и зрителя».

Дина Шулятьева, аспирантка филологического факультета МГУ

 

Аня Швец

Годар ждёт не читателя, а зрителя – человека, чуткого к «экранизации», или даже «оэкраниванию» словесного смысла.

«К понимаю кинотекста»: что понимать в кинотексте – кино или текст?

Так уж повелось, что обсуждать кинофильм в филологической аудитории сложно – в силу профессиональной деформации. Последняя заключается в неизбежной тексто-  или даже литературоцентричности подхода: историки-теоретики литературы и лингвисты будут с одинаковым упорством искать в фильме знакомые структуры, которые можно «зацепить» привычным инструментарием категорий языка /  литературоведческих терминов. Такое сведение к «привычному» формату свидетельствует об инерции и работает не на качественный разбор, но против него, в качестве своего рода «эпистемологического блока». В итоге говорящие не «считывают», вернее – в упор не видят другую, невербального толка семиотику киноязыка, а значит, игнорируют тонкие смысловые эффекты, производящиеся на уровне означающего. Динамика микрозначений начинает ускользать от логоцентрического прочтения фильма; нужен качественно иной, хорошо разработанный аналитический аппарат, чтобы её заново «проявить» в каждом кадре. Однако, именно этой оборотной стороной обсуждение фильмов и интересно – как продуктивная попытка «выпрыгнуть» из дисциплинарной узости в широкое, всеобъемлющее, или «плотное» описание культурного феномена (как было заявлено в анонсе семинара «К пониманию кинотекста»).

…обсуждать кинофильм в филологической аудитории сложно – в силу профессиональной деформации. Последняя заключается в неизбежной тексто-  или даже литературоцентричности подхода.

Фильмы Годара в этом плане – материал очень показательный. «Читателя» филологической выучки произведения такого режиссёра, скорее всего, собьют с толку, как то делает фильм «Уик энд». Чуть только уцепишься за сюжет, привычно мысля, что он – главное в кинодраме – как вдруг этот гарант надёжности обманывает и вырождается в сюр, свою противоположность. Сосредоточишься на диалоге персонажей, памятуя, что диалог – единица структурного развития действия – и диалог тут же сыграет злую шутку: окажется бессодержательным, предстанет набором разрозненных текстов или содержательно обыграет табуированные темы, что аффективно дестабилизирует тебя, аналитика, и помешает выполнить процедуру объяснения. В отчаянии попытаешься посмотреть на текст сценария, или на текст, по мотивам которого снят фильм, – и тут же поймёшь, что прямого переноса слова на экран ожидать невозможно, потому что написано одно, а показано – другое.

Годар ждёт зрителя – человека, чуткого к «экранизации», «оэкраниванию» словесного смысла (=превращению слова в аудиально-визуальный комплекс). Зритель Годара должен быть внимателен к форме киновыражения: не тексту, не произносимому слову, но к более сложному ансамблю экспрессивных средств – в обход привычных категорий сюжета / фабулы, диалога / монолога, текста / интертекста. Источниками смыслообразования выступают не они, а…казалось бы, незамечаемые единицы кинотекста: заголовки титров, звуковые дорожки, движение камеры в кадре, монтажные «склейки», нелитературные «цитаты» (вроде спетых в фильме популярных песен). Благодаря иному способу означивания, литературный текст – новелла Кортасара, лежащая в основе фильма, – подвергается неизбежной семиотической конвертации: он должен быть написан заново. Таким образом, фильм Годара – это попытка самостоятельно осуществить писательский опыт Кортасара в другом медиуме – воссоздать историю вослед коллеге-писателю доступным кинорежиссеру языком. «Годар не экранизирует литературу,  – отметил в этой связи А.М.Буров, преподаватель ВГИКа, – он её экранирует. Кинематограф захватывает литературное произведение, обрабатывает его, так что литература пропитывается ядом кинематографа».

«Годар не экранизирует литературу…он её экранирует. Кинематограф захватывает литературное произведение, обрабатывает его, так что литература пропитывается ядом кинематографа»

Используемые Годаром приёмы непривычны «читателю» – среди них субтитры, в которых в первую очередь важно то, как они визуально выглядят, а не что в них содержится. Типичный пример – появляющееся на экране слово «Thermidor», где сначала возникают буквы «m    or», потом заглавная «T», а потом остаток слова. Появляющийся заголовок отсылает нас к революционному календарю, но это не столь важно – важно, что Годар из букв сначала собирает слово «смерть» (mort – mor + T), а затем – собственно название, подчеркивая неявный, дополнительный оттенок смысла на уровне визуального отображения слова. Другой пример – растянутая сверх мыслимых пределов звуковая дорожка в эпизоде с пробкой: пять минут смотрящая аудитория терзаема непрерывным звоном машинных гудков.  Звук – незаметным образом – работает на создание «атмосферы» эпизода: он навязывает зрителю пробку как состояние, из которого невозможно выбраться, забрасывая сидящего в зале в аудиальный «микрокосм». Наконец, показательно воссоздание авторской речи на языке кино: не закадровым голосом, но движением камеры – когда камера панорамно отъезжает от сидящих на обочине героев вдаль, показывая нам пустую дорогу впереди, мы сталкиваемся ни с чем иным, как с проявлением «чистого авторского дискурса» – визуально наглядным воплощением «всеведения» рассказчика.

Хочется спросить: что же «остаётся» от новеллы Кортасара?..А что «было» в новелле? Как заметила Е.В.Огнева, в центре кортасаровского текста – изучение феномена «окопной солидарности», т.е. объединения людей в социальную общность в пограничной ситуации. Интерес к этому явлению спровоцирован отчасти жизненным опытом автора, но отчасти…и литературным направлением – эстетикой экзистенциализма. Что же случается, когда текст пишется на языке кино? Интерес к формам солидарности остаётся – однако в ином разрезе: способность людей объединяться в группировки рассматривается уже в контексте личного годаровского увлечения Мао и левых политических устремлений – то есть в контексте социальной действительности, а не литературного течения. Что, в целом, закономерно: для Годара кино – «24 [жизненных] правды в секунду», где «жизнь…на первом месте, кино на втором, а литература – на третьем». 

…для Годара кино – «24 [жизненных] правды в секунду», где «жизнь…на первом месте, кино на втором, а литература – на третьем».

Очевидно, таким образом, стремление Годара избавиться от «литературности» как свойства «экранируемого» текста – т.е. расправиться с его «иллюзорностью», «всамделишным» правдоподобием, которое так свойственно реалистическому литературному письму. Интересно, что решает он эту задачу за счёт инструмента, поставляемого литературой же, а именно брехтовского «остранения», как было показано в докладе С.А.Ромашко. Брехтовский посыл – остранение театрального действия – перехватывается Годаром для разбивания складывающихся у зрителя впечатлений «соответствия» жизни. Годар деконструирует идею кинематографа как «окна в жизнь» – ту идею, которая, казалось бы, так роднит кино с литературой. Борьба Годара с «кинореальностью» – в доведении до абсурда: показывании камня на протяжении пяти минут на экране, так что зритель перестаёт отождествлять себя со смотрящим, обращает внимание на застопоренную бессмысленность акта смотрения.  

Исходя из вышесказанного, можно судить, что просмотр и обсуждение Годара в филологической аудитории оказались – вопреки ожиданиям – небывало плодотворными за счёт привлечения большого количества разнокалиберных методологических оптик и внимания к иной природе кинотекста. Во всяком случае, очевидно одно: отход от привычной, «филологической» трактовки фильма в сторону нового языка кино в узкой факультетской среде уже произошёл. И это – радостно.  

Анна Швец, магистрантка 1-го года обучения

 

 

 

 

“Экспериментальное кино: форма, ставшая событием”

(мастер-класс Фредерика Ташу при поддержке Французского университетского коллежа “О некоторых тенденциях в экспериментальном кино” 20 ноября 2015)

“Что такое кино?”. В момент выхода одноименного сборника Андре Базена (почти шестьдесят лет назад), кинематограф был совсем иным. Причащение к зрелищу предполагало встречу экрана и зрителя в стенах кинозала. Исполин с тысячью лиц, окруженный толпой продюсеров, прокатчиков, критиков и помощников режиссера, был слишком неповоротлив, чтобы покинуть свое святилище. Сейчас, когда телевидение и интернет поставили под угрозу само понятие коллективной рецепции седьмого искусства, старый-добрый “поход в кино” чаще воспринимается как ритуал, жест притязательного киномана, не более.

Искусство не всегда охотно говорит о происходящих внутри него изменениях, но уже само определение кино как экспериментального выдает в нем готовность вступить в диалог со зрителем. Другой вопрос – гарантирует ли такая открытость получение комментариев и разъяснений от самого искусства. И если нет, то на что рассчитывает автор, приглашая зрителя к просмотру или прочтению в режиме эксперимента?

Итак, что же такое экспериментальное кино? Этот вопрос поставил Фредерик Ташу (Frédéric Tachou) – режиссер, доктор эстетики и истории искусств в Сорбонне, по совместительству директора фестиваля “Festival des Cinémas Différents Expérimentaux”, автор книги “Et le sexe entra dans la modernité” (2014), историко-культурного исследования обсценной фотографии и кинопродукции. Участникам мастер-класса он предложил сформулировать собственное определение этого протеического искусства, постаравшись освободиться от заведомых ожиданий и довериться своим ощущениям как зрителя. Ведь суть экспериментального кинематографа связана с усилием обращения к абсолютному нулю знания и творческой способности (услышав словосочетание cinéma différent переводчик спотыкается и переводит его как “кинематограф различий”; что может быть ярче этого выражения?). Это кино, балансирующее на грани нервного срыва и радости творчества, полной растерянности и радости самосознания. В кинопрограмме, представленной участникам мастер-класса, профессор Ташу предложил сосредоточиться на трех столпах кинорецепции, определив их как взгляд, тело и историю. 

Пример творческого опыта, лежащего на границе между исследованием, импровизацией и игрой, – фильм Жака Перконта (Jacques Perconte) “Пассаж” (2009). Его открывает идиллический вид из окна движущегося поезда, – затем, в течение десяти с небольшим минут он подвергается все более радикальной обработке в фоторедакторе. В итоге изображение искажается настолько, что перестает быть различимым. Превратившись в пиксельный шум, изображение умирает и тем самым кладет конец фильму. Киноэксперимент Перконта кажется несколько усталой реакцией на обвинения цифровых технологий в бездушности и мультиплицируемой бессмертности. Вместо того, чтобы впрягаться в ярмо нескончаемого спора, Перконт побуждает своего зрителя задуматься: может быть, у изображения есть пределы воспроизводимости?

Пятнадцать лет назад цифровая революция разделила мировой кинематограф надвое: на тех, кто верил и не верил в дальнейшее существование кино. Каково это – держать в руках вместо проявленной пленки лишь диск, маленький блестящий артефакт, воплощение информации в чистом виде? Причина растерянности таких мэтров кинематографа как Стивен Спилберг, Вим Вендерс, Александр Сокуров, стоящих на страже «магии пленки», крылась в восприятии проекции как метонимического следа реальности, автопортрета вещей, сделанного при помощи света. Для многих поколений кинематографистов понятия фотогении (Деллюк) и прозрачного кино (Базен) стали определяющими константами мышления – и зрения. Так стоит ли удивляться, что в расставании с фотохимией орден рыцарей кино увидел нечто большее, чем просто необходимость перестроиться на новые технические рельсы? Ведь от режиссера, взявшего в руки цифровую камеру, требовалось написать новую главу философии кино. 

Ташу улыбается, говоря о следующем режиссёре, Иве Мари Маэ (Yves Marie Mahe): “Это очень плодовитый автор. В неделю выпускает по 3-4 фильма, правда, не более, чем 15 секунд длиной”. Французский синеаст работает в технике “найденная пленка” (found footage), что на деле означает переработку наличного материала при помощи нескольких нехитрых операций (повторения, мультиплицированного наложения). Несмотря на присутствие слова found в названии этого метода, тактика Маэ весьма сознательна: его обширная фильмография состоит преимущественно из видео, сделанных на материале старых фильмов. Интернет довершил дело, начатое технологиями тиражирования и воспроизводства цифрового изображения: раньше люди смотрели фильмы – теперь они их делают. В некотором смысле фигура Маэ, киномана, уступившего желанию вмешаться в изображение и повлиять на него изнутри, не оставив и следа от аурической дали произведения, чрезвычайно репрезентативна. Только показательность ее скорее сталкивает с новыми вопросами, чем что-то объясняет зрителю. Так не стоит ли за многочисленными попытками схватить, вывернуть, расколоть, склеить киноизображение отчаяние зрителя, утратившего веру в кино? Или это – новое признание “самого народного из искусств”(высказывание, с распространением интернета получившее новое измерение) в бессилии рассказать историю?

“Форма – это суть. Форма имеет смысл. Экспериментальное кино можно понять как эстетику формы” – как заклинание, повторяет Ташу. Шаблону и полю конвенций противостоит игра, смысл которой – в том, чтобы зритель открыл для себя возможность иных отношений с экраном и родилось то, чего раньше никогда не было. – Например, чтобы разрушились границы между внутренним и внешним пространством (фильм «Reste-la!», реж. Фредерик Ташу), – чтобы ритм фильма подчинился не монтажу, а движениям объектов («Без названия №1», реж. Маша Годованная), – чтобы камера отправилась в самостоятельное путешествие по телу природы («Кабинет», реж. Робер Тодд) или заставила зрителя отдать сорок минут мыслительной жизни на созерцание белого шума. Ташу признается, что в качестве директора Парижского фестиваля экспериментального фильма свой выбор в пользу того или иного фильма он делает чаще всего интуитивно, а выше всего ценит последовательность реализации идеи.

Особую остроту и единственность экспериментальному творческому акту сообщает его оригинальность. В культуре, фундамент которой образуют традиционные, транслируемые из прошлых эпох элементы, именно оригинальность отвечает за связь с историческим и техническим настоящим. Если угодно, оригинальность – это свойство быть рожденным в последний момент перед будущим, знаменующим собой новые технологии и новое мироощущение. Что при этом для авторов экспериментального кино представляет собой большую ценность – вопрос для Ташу ни в коем случае не риторический. Опыт теоретика и историка кино отучает от технического высокомерия по отношению к предыдущим эпохам, которым, к сожалению, страдают многие авторы. Подлинные же оригинальность и жажда эксперимента совмещают в себе героическое со смиренным, как прыжок с шестом, цель которого – не только взять высоту, но и позволить следующим поколениям прыгнуть выше. Так и экспериментальное кино. Оно рождается здесь и сейчас, чтоб сказать свое скромное и смелое слово о том, как еще можно видеть мир, и затем удаляется, потому что становится историей.

Текст: Анна Яковец, магистрантка 1-го года обучения

Визуальная поэзия: текст, который можно потрогать

Отчет о заседании семинара “Мировые поэтические практики” 7 ноября: доклад Томаша Гланца “Перфомативная поэзия и её обусловенность”

 

7 ноября в Институте языкознания РАН выступал профессор Цюрихского университета и университета в Базеле Томаш Гланц – один из крупнейших европейских специалистов по семиотике и искусству авангарда. Темой его доклада была заявлена перформативная, или визуальная, поэзия – поэзия, объединяющая вербальные и графические возможности слова. В русской литературе экспериментами такого рода занимались Всеволод Некрасов, Николай Байтов, Дмитрий Пригов.

«Только начав изучать русскую культуру, я подпал под обаяние экспериментальной поэзии, – поделился со слушателями семинара Томаш Гланц. – И наша с вами задача сегодня – определить, каким образом в этой поэзии происходит сдвиг слова, как в ней изменяется языковой знак».

Ответ на этот всеобъемлющий вопрос докладчик начал с рассказа о выставке работ Дмитрия Пригова в Праге, которую он сейчас готовит. Идея выставки в том, чтобы показать работы русского авангардиста параллельно с работами чешских авторов того же направления, творивших в то же время. Томаш Гланц настаивает на том, что никакого знакомства с творчеством друг друга у советских и чешских авангардистов быть не могло: выставляя их творения рядом, он хочет подчеркнуть не причинно-следственную связь, а одновременность существования близких – и все-таки не связанных! – явлений. Если разные, незнакомые друг с другом люди одновременно чувствуют необходимость изменения отношения к слову, значит, эта необходимость действительно назрела. 

Особенность перформативной поэзии в том, что слово в ней перестает быть исключительно семантической единицей, становясь единицей материальной. Оно становится зримым и осязаемым («вибрирующим», «выпирающим»), будучи связано, с одной стороны, с бумагой как физической плоскостью, и с другой стороны, с телом, которое его на бумаге пишет. 

Советским и чешским поэтам-экспериментаторам в каком-то смысле повезло даже больше, чем их западноевропейским коллегам. В условиях, в которых стихи авангардистов нельзя было напечатать легально, они выходили самиздатом – и поэтому слова выбивались на бумаге не бездушной типографской машиной, а живым человеком, стучавшим по клавишам печатной машинки, человеком испуганным, радостным, вдохновленным, собственными пальцами ощущающим вес каждого впечатываемого в плоскость знака. 

В визуальной поэзии на первый план выходит пространственное измерение текста (верх-низ, право-лево, спереди-сзади), исключительно важное для авангардистов: слово до некоторой степени объемно, страница имеет свой невидимый тыл. 

Текст приобретает не только пространственность, но и вес, – превращается в тело. Печатную страницу можно потрогать, взять в руки. Кроме того, она определенным образом взаимодействует с поверхностью глаза.

Интересно рассмотреть, например, стихотворение Пригова «22-ая азбука». В нем тексту придается видимый объем, у него появляется передний и задний план. Поэт играет и со шрифтом: от руки написаны только центральное «я» («последняя буква алфавита») и начальное «а», затерянное далеко на заднем плане. Все остальные буквы воспринимаются как заполнение пустоты между началом и концом, как нечто формалистичное и механическое – и они напечатаны на машинке ровными рядами. «А» – это начало говорения, «я», да еще и с точкой, – это законченное высказывание, а все остальное – мертворожденные, априори несостоявшиеся тексты, которых не коснулась живая рука. Так бумага, шрифт, расположение знаков на странице становятся частью смысла.

После доклада Томашу Гланцу задавали вопросы: а что же дальше? Возможен ли текст после таких текстов? Можно ли вернуться обратно к обычным текстовым конвенциям, к привычному восприятию слова? Докладчик успокаивал: можно. Такие виды провокации были больше актуальны для второй половины XX века, чем для нынешней эпохи. А нам сейчас остается осмысливать эту практику, в очередной раз расшатавшую границы поэзии.

Текст: Екатерина Вахрамеева, студентка кафедры общей теории словесности

ИНСТИТУТ ВЫСШИХ ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

ИМ. Е.М. МЕЛЕТИНСКОГО

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Всероссийская научная конференция

«Опала и изгнание в культурных и дискурсивных практиках XVII века».

18 ноября 2015

Программа

12:00 – 13:45

К. Ю. Ерусалимский (РГГУ). «Грамоту писал невежливо»: запреты на творчество в России XVI – XVII вв.

А.Ю. Серегина (ЦГИ РАН). «Жизнь англичан в Риме» Энтони Мунди (1582): формирование традиции?

А.В. Стогова (ЦГИ РАН – РГГУ). Добровольное изгнание в Париж: конструируя «ссылку».

кофейная пауза

14:00 – 15:45

С.Ю. Павлова (Саратовский ГУ). Изгнание и мемуаротворчество: случай Мадемуазель де Монпансье.

 

А.В. Голубков (ИМЛИ). Статус социального ухода во французских ana XVII – нач. XVIII в. (Segraisiana, Huetiana).

 

М.С. Неклюдова (ИВГИ РГГУ — ИОН РАНХиГС). (Интеллектуальный) либертинаж и литературные практики изгнания: казус Сент-Эвремона.

 

кофейная пауза

 

16:00 – 17:45

 

К.Ю. Кашлявик (ВШЭ Нижний Новгород). «XI Письмо к провинциалу» Паскаля: смех как траектория изгнания.

 

Н.Т. Пахсарьян (МГУ – ИНИОН). Опальный автор и герой-изгнанник во французской прозе XVII – начала XVIII в.

 

М.А. Гистер (РГГУ). Путешествие как изгнание, сказка как пропуск в высший свет: Новеллы и сказки г-жи д’Онуа.

 

Место проведения: Российский Государственный Гуманитарный Университет,

Миусская пл. д. 6.

7 корп., ауд. 273

 

Для справок и заказа пропусков: (499) 250 66 68

ivgi@rsuh.ru

В журнале “Литература” № 9 за 2015 г. опубликованы материалы студентов 2-го (ныне 3-го) курса под общим названием “Репортаж с половины пути. Размышления над учебником литературы”, подготовленные в рамках учебного курса “Прагматика речевой коммуникации”.

Ознакомиться с публикацией можно в библиотеке или на сайте кафедры.

В  публикации участвовали следующие студенты (достойных было гораздо больше, но журнал не смог вместить всех):

Анастасия Белосевич

Алиса Болтунова

Дарья Бобровская

Екатерина Вахрамеева

Любовь Гафт

Мария Геращенко

Олег Герман

Ольга Григорьева

Анастасия Ермакова

Карина Ибрагимова

Дарина Иордан

Любовь Кравец

Полина Мамашева

Елизавета Максакова

Ангелина Масленикова

Мария Найденко 

Петр Озерский

Екатерина Пастернак

Софья Чуева

Юлия Шаповалова

 

Большое всем спасибо!

 

 

 

 

Филологический факультет МГУ им. Ломоносова

“Иностранная литература” в разные эпохи:

круглый стол в честь 60-летнего  юбилея журнала

Аудитория 1060

10 ноября, 18.00

 

 

В круглом столе приняли участие сотрудники журнала и члены редколлегии (главный редактор ИЛ А. Ливергант, Л. Васильева, Т. Ильинская, Н. Мельников, Т. Венедиктова, Е. Земскова, и др.). Модератор: А. Борисенко.

Творческий дрейф в направлении нонфикш,

или

“толстый журнал” во время перемен.

10 ноября на филологическом факультете состоялась встреча с редакцией журнала «Иностранная литература», который в этом году празднует шестидесятилетний юбилей. Попыткой осмыслить опыт прошлого (в случае «Иностранки» – невероятно богатый) и опыт настоящего – и стала эта встреча.

 

Первая часть встречи была своего рода презентацией. Главный редактор журнала Александр Яковлевич Ливергант представил членов редколлегии и рассказал о концепции журнала (общая задача – знакомить читателя с неизвестными текстами, не перепечатывать ранее публиковавшиеся), о многочисленных и разнообразных тематических номерах, о принципах составления номера.

 

Поводом для интересной дискуссии стала оброненная вскользь фраза: в последнее время для журнала особенно – даже преимущественно важна литература документальная. На фразу эту обратила внимание Татьяна Дмитриевна Венедиктова, спросив, с чем именно может быть связан такой стратегический сдвиг.

По словам Ливерганта, ответ кроется в новом типе читателя, к которому обращается журнал. Читатель этот как правило, молод, образован и все больше тяготеет к литературе non-fiction – вымыслом его не увлечь. Впрочем, заметил Ливергант, есть у журнала и другая читательская аудитория, весьма несходная с первой. Это читатели еще старой «Иностранки», получающие журнал по подписке, год от года хранящие ему верность. Они, как и в старые времена, ждут, что в номере обязательно будет роман, поэтому, когда журнал опубликовал на месте «законного» романа переписку Бахман и Целана, это вызвало недоумение и протест. Недоумение, с другой стороны, вызывает у многих печатание романа в отрывках (здесь, кстати, с читателями выразил солидарность член редколлегии Николай Георгиевич Мельников). Две читательские аудитории журнала, подчеркнул Ливергант, практически не пересекаются. Перед «Иностранной литературой» стоит нетривиальная задача: взаимодействовать с обеими, учесть обе.

Александра Леонидовна Борисенко предложила иную интерпретацию интереса к документальной литературе. Она предположила, что в условиях нынешнего книжного рынка журнал не может выполнять прежнюю функцию и открывать читателю большую прозу первого ряда. Хотя бы потому, что издательства в нынешних условиях работают быстрее и любой значительный роман, скорее всего, выйдет книгой. В таких условиях «Иностранка» больше не может, как в советское время, быть «окном в Европу». Зато может другое: помочь читателю разобраться в том море книг, которое перед ним открывается, быть для него умным, понимающим, интересным собеседником. Таким образом, утратив прежнюю роль, журнал обрел другую.

Еще одной темой обсуждения стал принцип составления номеров. Член редколлегии журнала Лариса Николаевна Васильева рассказала, как составляются тематические номера. Порой оказывается, что в редакторском портфеле накопилось много сходных материалов – и редколлегия понимает: их можно и даже «нельзя не» объединить. Темы могут быть самыми разными. Также она рассказала о своем опыте работы в журнале в советские годы: в частности, о том, как в течение всего 1989 года из номера в номер публиковался «Улисс» Джойса.

Разговор о настоящем в сопоставлении с прошлым был продолжен Еленой Евгеньевной Земсковой, одной из руководительниц проекта «Интерлит» в НИУ-ВШЭ. Проект этот изучает историю журнала «Интернациональная литература», выходившего в СССР в 1930-1940-х гг. в нескольких версиях на разных языках. Журнал этот нынешняя «Иностранка» считает своим предшественником, хотя, по словам Земсковой, с исторической точки зрения это спорный вопрос. Земскова вкратце рассказала об «Интернациональной литературе», и даже по краткому рассказу стало понятно, насколько богат и злободневен этот материал.

В итоге встреча оказалась не просто юбилейной презентацией. Она вылилась в разговор о том, что значит сегодня издавать журнал вообще и журнал, представляющий иностранную («глобальную»?) литературу «своей» аудитории, в частности. Разговор этот может быть продолжен.

Екатерина Кузнецова, аспирантка кафедры общей теории словесности и сотрудник журнала “Иностранная литература”

 

 

 

 

Искусство непонимания

12 ноября (четверг) в Электротеатре состоится очередной семинар из серии “Подвижный лексикон”, посвященный “Искусству непонимания”. 

Что предполагает искусство «быть зрителем»? Чем/кем определяется эта роль сегодня, когда зритель обречен испытывать постоянные сомнения: верно ли он воспринимает произведение? Его ожидания и общепринятые представления о культурных конвенциях ломаются на корню, восприятие неизменно обо что-то «спотыкается» и проявляется как со-творческий акт, в котором понимание неизменно ускользает, сопротивляется завершенности и ограниченности чувственного опыта.

Семинар продолжает начатую лабораторией в круглом столе «Эпистемология зрителя» (РГГУ, сентябрь 2015) работу по обсуждению зрительской роли в модели постдраматического театра.

Источниками для дискуссии станут тексты Ханса-Тиса Лемана, Эрики Фишер-Лихте и Николя Буррио.

Ведущие: Алексей Масляев – куратор, культуролог, заведующий сектором по научно-методической работе образовательного отдела Московского музея современного искусства; Юлия Лидерман – культуролог, независимый исследователь, соавтор лаборатории Theatrum Mundi.

Модератор: Ольга Аннанурова – культуролог, куратор, сотрудник Мультимедиа Арт Музея.

 

Если вы хотите прийти, мы просим вас сделать две вещи:

1. Написать нам до 8 ноября включительно – мы внесем вас в список для бесплатного прохода.

2. Зарегистрироваться на странице мероприятия https://electrotheatre.timepad.ru/event/256304/#eventregisterform 

 

 

 

Творческая деятельность как жизнь, жизнь как творческая деятельность: да или нет?

 

Семинар «Перформанс как жизнь, жизнь как перформанс» был посвящён разработке проблемного и (в нашей культуре) спорного термина. Градус недоверия к слову «перформанс» традиционно высок: в среде искусствоведов, например, бытуют бесчисленные анекдоты, что «если на выставке современного искусства экспонируется плевок художника — это инсталляция, а если художник демонстрирует, как он плюёт на пол, то это перформанс». Язвительная ироничность здесь показательна: зачастую, слово «перформанс» попросту не употребляют серьёзно, желая отстраниться от этого понятия, забрать в условные контекстуальные «кавычки». Такой скепсис — и, фактически, непри(н)ятие — явно свидетельствует, что перформанс не до конца отрефлексирован как новый способ творческой коммуникации смыслов — а значит, не осмыслены возможности его применения и изучения. 

Недостаточная разработанность понятия странна, если учесть, что к перформативности и уже — к перформансу обращались по-разному и аналитические философы во главе с Джоном Остиным, и вслед за ними бесчисленные лингвисты, и театроведы (например, Э.Фишер-Лихте). Среди разноголосицы концепций можно поистине потеряться. На семинаре, тем не менее, весь диапазон теоретических оптик не обсуждался: в качества трамплина было выбрано одно направление рефлексии — по-русски «философия перформанса», по-английски – performance studies, чья опора – в частности, работы Р.Шехнера. Для Шехнера перформанс (performance) — или, если всё же перевести инородное слово в русскоязычный контекст, представление — это, в первую очередь, демонстрируемое действие. Даже самые простые бытовые явления, вроде чистки зубов, могут стать представлением-перформансом, если показать другому человеку, как это делается, — разыграть перед ним сценарий действия. Можно утверждать, что, например, Том Сойер превращает в перформанс скучную рутинную обязанность покраски забора. Однако можно ли сказать, что Том Сойер предъявляет своей публике произведение искусства? Тут и возникает главный вопрос «философии перформанса» – и семинара: где пролегает грань, после которой перформанс перестаёт быть жизнью и становится искусством — то есть, где именно представление становится перформансом в полном смысле слова? 

 Чтобы это установить, Шехнер предлагает различать между «is-performance» и «as-performance» — передумывая его мысль по-русски, скажем: «представление действия» и «действие как представление». Когда мама показывает ребёнку, как мыть руки с мылом, – это «представление действия», «is-performance». Когда сам акт мытья рук драматизируется перед публикой ради акта мытья рук, так что художник моет руки пять часов подряд – это «действие как представление», «as-performance». «Представление действия» находится в сфере быта и повседневного общения – здесь Шехнер сразу же ссылается на работы И.Гофмана, предлагая понимать «is-performance» как поведение в рамках «фреймов», готовых сценариев социального действия. «Действие как представление», напротив, принадлежит сфере искусства, коммуникации художника и зрителя. 

На этой стадии вопросы не заканчиваются, а продолжают возникать. В чём специфика перформанса как художественной практики? Для начала – в принципиальной перестановке акцентов: упор делается не на произведении как результате деятельности художника, но на самой деятельности его производства. Примером подобного «поворота» к действию в живописи являются работы Дж. Поллока , Б. Ньюмана  – образцы нефигуративной живописи, где изображение отсылает к действию рисования – из ньюмановской полосы вычитывается решительный жест, из поллоковских пятен – экстатическое пританцовывание, хождение вокруг картины, постоянное (со)прикосновение к / с ней. Действительно: когда говорят о Поллоке, вспоминается не конкретная картина, но обязательно – документальная фотография художника, разбрызгивающего краску по холсту. Здесь – цитируя фразу с начала семинара – мы «сталкиваемся не с результатом творчества, но с творческим проявлением человека», чей потенциал и возможности приложения пока плохо измерены. 

Сцена с семинара: девушка (филолог) принимает участие в перформансе к теоретической радости прочих участников – повторяя выступление одного из художников перформанса, Вито Аккончи, методично зашагивает на табуретку и спускается с неё вниз. Здесь в перформанс превращено обыденное, рутинное действие: за счёт того, что оно настойчиво повторяется ради самого себя, оно деавтоматизируется, становится самоцелью, а его исполнитель не может сосредоточиться ни на чём, кроме него. Шагание на табуретку выводится из сферы практического целеполагания и потому уже не средство для достижения чего-то, а действие в чистом виде – действие, захватывающее человека и его изменяющее. «Попробуйте: это не так бессмысленно, как кажется», – резюмирует участница.

Способность перформанса в действии преобразить человека явно обозначена в других экспериментах Аккончи: в перформансе «Преследование», в ходе которого итальянский художник ходил по пятам за случайно выбранным человеком на улице, пока его «жертва» не заходила в дом или в офис. Преследование здесь, опять же, бесцельно и самоцельно, сосредоточено на себе – поэтому оно интенсивно переживается как деятельность, чей исход в человеческом плане – опытное, эмпирическое нащупывание неуловимой грани между публичным и приватным. Законченной «морали», выводимого смысла у перформанса может и не быть, но его воздействие на участников неиспоримо – взглянем на третий перформанс Аккончи, в котором он неустойчиво балансировал на краю приморского пирса, заставляя кого-то из своих недоброжелателей следить за тем, чтоб он не упал. Что хотел сказать автор, в чём смысл? – непонятно. Несомненно другое: динамика отношений между субъектами в перформансе изменяется – внезапно между двумя разобщёнными и отчуждёнными людьми возникают отношения доверия и странной привязанности. 

Перформанс, таким образом, коммуницирует конкретный – трансформирующий реципиента – опыт через (воз)действие, что ведёт к пересмотру формы вовлеченности адресата. По словам того же Аккончи, цель перформанса – избавиться от «зрителя-трупа», пассивного созерцателя. Чтобы перформанс «состоялся», воздействие осуществилось, зритель должен быть способен живо реагировать на эксперимент автора и столь же активно противопоставлять ответное действие. Представьте себе, что вовлечённый в перформанс на пирсе участник просто равнодушно смотрит на падающего воду художника – очевидно, что, «выключая» себя из действия, адресат нарушает конвенции поведения и прерывает представление. Говоря иначе: зритель должен быть полноценным соавтором и сопроизводителем опыта в действии перформанса. 

В галерее на Солянке, где происходил семинар, представлены декорации, оставшиеся от нескольких таких перформансов . В одном из них под названием «Как пройти на небо» зритель должен был перед заходом в небольшую деревянную будку с небольшим отверстием наверху подписать официальный контракт о неразглашении, после которого можно было войти внутрь, встать на табуретку, просунуть голову в проём наверху и увидеть…что? Из любопытства заглянула в эту камеру, взобралась на шаткий помост, продёрнула голову в неизвестность – вокруг оказалась сплошная темнота, а с ней – переживание какой-то предельной приватности и коммуникационной изолированности, которую – даже при большом желании – трудно вербализировать. Опыт, который здесь создаётся зрителем посредством перформанса, может быть близок к опыту рефлексии о собственной смерти или даже к опыту умирания – в любом случае, к ощущению выхода в пространство, которое можно пережить только индивидуально в экзистенциальном измерении. То, что авторство этого опыта принадлежит как художнику, так и зрителю, подтверждает подпись на документе о неразглашении – знак активного зрительского волеизъявления, показатель его готовности вовлечься в производимое действие.  

Свойство перформанса пробуждать активность и изменять отношение к чему-либо сделало его мощным проводником политического высказывания – по крайней мере, на Западе. Почему? – потому, что перформанс особенно убедителен (по крайней мере, если он не игнорируем). Один из перформансов Аккончи против вьетнамской войны заключался в том, что художник завязывал глаза, вставал посреди лестниченого пролёта в университете и размахивал бейсбольной битой, задевая всех, кто проходил мимо – иллюстрируя тем самым тезис, что «сложно убить человека, но очень легко убить абстракцию». На уровне ощущаемого воздействия – которое и проигнорировать сложно! – этот перформанс действительно гораздо сильнее, чем просто устное антивоенное выступление. Показательно, что на Западе «бум» культуры перформанса приходится на 1960-е годы – время обострённых политических волнений. В России? – ответить сложно; как показало обсуждение на семинаре, практика перформанса как сознательного публицистического комментария к политике государства у нас слаборазвита и практически не институционализирована – выступления «против» скорее можно отнести к спонтанным акциям. Иначе: человека, намеревающегося осуществить такой перформанс, или не заметит «зритель-труп», или заставят остановиться полицейские. 

Проблема институционализации перформанса – одна из ключевых; опять же, на России больше, чем на Западе. Можно ли монетизировать перформанс и продать возможность участвовать в нём, приобщиться к производимому в нём опыту? Как показывает пример Марины Абрамович – да, можно: западный зритель готов распознать предложение нанести увечье художнику как перформанс и следовательно – готов заплатить за то, чтобы принять в этом действии участие. У нас? Если судить по малому количеству площадок, где перформансы осуществляются, и очень настороженному публичному интересу – скорее нет. Даже пример подобного перформансу действия – проведение выездного семинара – говорит о том, что русский зритель не готов активно вовлечься: когда в конце занятия всех попросили повторить какой-либо перформанс из коллекции представленных, а затем проинтерпретировать его и свою реакцию, люди начали отказываться. Вполне возможно, что этот разительный контраст может многое сказать о потенциальной  (не)готовности быть деятельным творческим субъектом.

Сопряжённый с проблемой институционализации вопрос: как возможна репрезентация перформанса, его воспроизведение – в каком-либо виде – после того, как он закончен? Традиционные методы – фотографирование и видеозапись – здесь явно ущербны, поскольку разглядывание статичного снимка или просматривание видеоролика совершенно не производит такого эмоционального эффекта, как реальный перформанс, – здесь нет соприсутствия автора и зрителя в едином пространственном контексте, а значит, нет и возможности соучастия. Чтобы перформанс можно было представить средствами той же фотографии, нужно реформировать визуальный язык медиума – с этой инициативой, в частности, выступил фотограф Мануэль Вазон, чьи работы  занимают весь второй этаж галереи на Солянке. В них представлен обычный фотоснимок с перформанса и обыгрывающее его другое изображение-фон, визуальная «рама», чьё сочетание может произвести сильное – вплоть до шока – впечатление на зрителя. Иногда фотограф обходится без снимка, но идея обыгрывания – как правило, обнаженным телом какого-либо предмета из реквизита перформанса – остаётся, так что зритель неизменно потрясён. Таким образом, «импульс», содержавшийся в изначальном перформансе, переводится в другой медиум и сообщается уже дистанционно случайному зрителю. 

Тем не менее, перформанс невозможно до конца объяснить на теоретическом уровне – хотя бы потому, что чтобы понять суть перформанса, надо его по крайней мере пережить. Вышеприведённый протокол дискуссии – это не более, чем подступ к осознанию того, как «действие как представление» может осмысляться и какие у него могут быть перспективы анализа. Важнее всего здесь даже, пожалуй, было другое: само действо дискутирования и обсуждения, в котором участники семинара отважились пробно озвучить свои воззрения на человеческое действие как произведение искусства и круг аналитических инструментов, которые можно было бы к нему приложить.  Возможно, что именно этот перформанс обсуждения и был необходим, чтобы хотя бы частично реабилитировать понятие «перформанса» и осознать его как новую творческую и теоретическую возможность, а не как профанацию искусства. 

 

Текст: Анна Швец, магистрант к-ф общей теории словесности