Главной целью встречи, организованной исследовательской лабораторией Theatrum Mundi, является попытка культурологического и философского анализа современного театрального процесса и перформативности в целом (performance studies).
Доклад Анастасии Прошутинской был посвящен проблемам архивации перформативных видов искусства, в частности, работе американского куратора и исследователя Роузли Голдберг, автора книги «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней» (М.: Ад Маргинем Пресс, 2015). Роузли Голдберг не только одна из известнейших современных теоретиков перформанса, но и куратор, основатель и директор биеннале перформативного искусства Performa, впервые прошедшего в Нью-Йорке в 2005 году. Поэтому Голдберг занимается не только анализом архивной истории искусства перформанса, но и формирует ее дальнейшее развитие. Этот процесс был рассмотрен в докладе с точки зрения философии Ж. Деррида и его понятия “архива” как соотношения онтологического, исторического принципа сохранения и анализа “истоков” явления и номологического принципа, то есть примера проявления власти или определенного социального порядка, регулирующего историю.
В теории Деррида архив имеет две важнейшие функции, связанные напрямую с двумя способами его формирования. Это – отслеживание истории, связанное с понятием следа (trace), и определение дальнейшего формирования истории, что описывается понятием движения, побуждения (drive). С этим тезисом Деррида связывает и два ключевых понятия психоанализа Фрейда: понятие Эроса как воли к жизни и Танатоса как воли к смерти. Архив оказывается между двумя этими побуждениями, он одновременно фиксирует явление в статике, “умерщвляя” его, в чем проявляется воля к смерти, и сохраняет, предоставляя возможность дальнейшего развития, в чем проявляется воля к жизни.
Часть доклада была посвящена анализу изменения самого определения перформанса как формы художественно оформленного высказывания. Эти изменения статуса перформанса, его соотношения с другими видами искусства прослеживаются по переизданиям книги Роузли Голдберг, в которых пересматривается статус искусства перформанса в жанровой парадигме. Так, в первом американском издании книги 1979 года, перформанс определялся очень широко как выход за пределы привычных художественных форм и отношений пространства и действия. Во втором издании, в 1988 году, когда жанр перформанса получал все большее распространение, Голдберг включала в определение самые разные его формы: коллективную или индивидуальную, отрепетированное или спонтанное действие, которое может быть воспроизведено несколько раз или же является уникальным.
Определение перформанса как жанра влияет и на принципы формирования архивов в дальнейшем. В докладе были выдвинуты две основные концепции расположения перформанса в жанровой системе художественных практик. Это – анализ перформанса как «авангарда авангарда», то есть экспериментальной художественной практики, находящейся «между искусством и жизнью», или рассмотрение перформанса как искусства действия в рамках концептуализма. Основным качеством концептуализма становится отказ от объекта и переход к процессуальности, что требует и пересмотра привычных категорий эстетики (этому вопросу посвящены работы философа П. Осборна). Но для рассмотрения процессуального искусства в рамках искусствоведческих дисциплин, перформанс необходимо рассматривать как объективированное действие. Именно посредством объективизации перформанс становится предметом художественного дискурса, могут быть проанализированы четыре его основных компонента, которые организуют и производят его значение: время, место, субъект и объект действия.
Отдельная часть доклада (и последующие реплики оппонентов) была посвящена анализу статуса зрителя как свидетеля перформанса. Одним из основных вопросов для исследователей и теоретиков перформативности остается вопрос о том, в какой момент в полной мере реализуется замысел художника. Зачастую (например, в некоторых работах Вито Аккончи), контакт художника со зрителем опосредован физически, когда актор и свидетель не видят друг друга, или посредством инструкции, когда зритель лишен права выбора и подчиняется воле художника. В таких случаях зритель может восстановить все обстоятельства действия только после того, как перформанс будет завершен, этому могут способствовать в том числе и документальные свидетельства (фотографии, видео, артефакты). Целостность художественного замысла воспроизводится в полной мере только в документальных свидетельствах. Это позволяет сделать вывод о том, что для перформера зритель – только обстоятельство действия, но не соучастник или соавтор. Но открытым вопросом и, возможно, предметом будущих исследований может стать тот факт, что в то же время, без участия зрителя или свидетеля перформанса, как описывающей действие инстанции, не может существовать и архивирование процесса, а впечатление от действия должно быть включено в систему описания и историзации жанра.
Ирина Ивакина,
магистрант 1 г. о.
